Un film, bon, mauvais ou indifférent, parle toujours de quelque chose. Mais certains films parlent de plus de choses que d’autres, et lorsque vous regardez « Desperate Souls, Dark City et la légende de Midnight Cowboy », le documentaire captivant, incisif et magnifiquement exploratoire de Nancy Buirski sur la réalisation d’un film, ce qui est mis au point est que « Midnight Cowboy » parlait de tant de choses que le public pouvait plonger dans le film comme s’il s’agissait d’un morceau de sa propre vie.
Le film parlait de solitude. Il s’agissait de rêves, ensoleillés mais brisés. Il s’agissait de la sexualité masculine gay et du choc de la voir vraiment, pour la première fois, dans un grand film. Il s’agissait de l’écrasement et de l’aliénation de la ville de New York : la friche de carnaval en béton impie, qui n’avait jamais été capturée à l’écran avec l’authenticité téléobjectif qu’elle avait ici. Le film parlait également de la révolution sexuelle plus large – à quoi ressemblait vraiment le scuzziness de «l’amour libre» et le chevauchement entre le regard homoérotique et hétéro. C’était une question d’argent, de pauvreté et de classe et comment ils pouvaient déchirer votre âme. Il s’agissait de la façon dont la guerre au Vietnam déchirait l’âme de l’Amérique. Il s’agissait d’un nouveau jeu d’acteur, construit sur le réalisme de Brando, qui le dépassait aussi.
Et c’était une question d’amour. Joe Buck de Jon Voight, ce bon vieux garçon longiligne du Texas avec sa veste en peau de daim à franges et son sourire aux dents de devant saillantes et sa naïveté brillante et sexy, et Ratso Rizzo de Dustin Hoffman, en sueur et mal rasé, les cheveux longs graissés en arrière, clopinant dans les rues , accumulant sa monnaie dans une chaussure trouée et sans chaussette – ces deux-là n’avaient rien en commun sauf qu’ils étaient des perdants, ne tenant qu’à un fil, et ce n’est qu’au bout d’un moment qu’ils se sont rendus compte qu’ils n’avaient rien d’autre au monde que chacun autre.
La grandeur risquée et désinvolte de « Midnight Cowboy » est que le film, même s’il savait qu’il s’agissait de beaucoup de ces choses, ne savait pas non plus qu’il s’agissait de beaucoup de ces choses. Plus, peut-être, que tout autre repère formatif du Nouvel Hollywood (« Bonnie and Clyde », « The Graduate », « Easy Rider »), le film canalisé le monde qui l’entoure. « Desperate Souls, Dark City » raconte l’histoire de la création de « Midnight Cowboy » et comment les personnes qui l’ont créé – le réalisateur John Schlesinger, le scénariste Waldo Salt, Jon Voight et Dustin Hoffman, et James Leo Herlily, qui a écrit le roman de 1965 sur lequel le film était basé – a pris l’essence de qui ils étaient et l’a versé dans une vision personnelle de ce que nous voyions à l’écran.
En tant que documentariste, Nancy Buirski (« Par Sidney Lumet ») vous aborde sous un angle impressionniste entêtant. Malgré toutes ses anecdotes savoureuses, et il y en a beaucoup, « Desperate Souls » s’intéresse moins aux histoires de guerre de production, aux détails quotidiens de la fabrication de « Midnight Cowboy » (on voit la célèbre scène dans laquelle Ratso frappe une voiture et crie « Je marche hein, » mais n’entendez pas l’histoire habituelle sur le tournage de la scène), qu’avec la métaphysique émotionnelle de la façon dont un film sur un arnaqueur aux œillères et un perdant sans abri en est venu à incarner ce qu’Hollywood devenait : pas une usine à rêves mais une usine à vérité, une étrange miroir émouvant de qui nous étions.
Jon Voight, maintenant âgé de 84 ans, plus doux que ne le suggère son image politique combative hors écran, est interviewé dans le film, et il raconte une bonne histoire sur la façon dont Schlesinger, le dernier jour de tournage au Texas, était découragé, convaincu qu’il avait fait des ratés autodestructeurs à propos d' »un lave-vaisselle qui baise toutes ces femmes ». Voight, luttant pour le rassurer, a déclaré, sans réelle conviction, que c’était le film pour lequel ils se souviendraient tous. Il ne lui est jamais venu à l’esprit que cela pourrait être vrai. C’est parce que « Midnight Cowboy » a enfreint tellement de règles que personne n’aurait pu deviner qu’il réécrivait en fait les règles.
On nous montre un test d’écran de Voight, avant qu’il ne décroche le ton traînant, mais vous voyez toujours pourquoi il a obtenu le rôle – il investissait déjà Joe Buck avec un croyance en lui-même qui transporterait le public à travers le film. « Midnight Cowboy » a été conçu comme une aventure, presque à l’ancienne : un beau gosse du Texas se dirige vers la grande ville, prêt à devenir un gigolo, et la nature des films est que nous le soutenons . Mais dès qu’il rencontre Sylvia Miles, nous savons qu’il est au-dessus de sa tête portant Stetson.
Buirski plonge dans la vie de John Schlesinger et révèle qu’il a été un géant courageux d’un cinéaste. Né en 1926, il est issu d’une famille britannique de la haute bourgeoisie et était en équilibre entre les peurs partagées par les hommes homosexuels à l’époque – l’homosexualité était toujours un délit pénal, notamment en Grande-Bretagne, où les flics avaient pris l’habitude de piéger les hommes dans les lieux de drague. – et le fait que sa famille savait qui il était et l’acceptait pour cela.
Le film montre comment tant de décisions créatives qui ont défini « Midnight Cowboy » sont nées de l’impulsion révolutionnaire de Schlesinger d’éclabousser des aspects de la conscience et de l’expérience queer sur tout l’écran dans le contexte d’une grande production hollywoodienne. La scène dans laquelle Joe, ayant réalisé que son numéro d’étalon avec des femmes ne paiera pas les factures, ramasse un jeune tour (joué par Bob Balaban) qui lui tombe dessus dans une salle de cinéma ; la scène dans laquelle il prend un gentleman d’âge moyen (Barnard Hughes) et finit par le dénigrer dans une chambre d’hôtel ; même les flashbacks de Joe et de sa jeune petite amie, Annie (jouée par Jennifer Salt, la fille du scénariste Waldo Salt), se faisant tirer, nus, hors d’une voiture par des voyous au Texas – Schlesinger a investi ces scènes avec passion, sordide et terreur qu’il a arraché à sa propre expérience.
Le réalisme ne s’arrête pas là. J’avais 11 ans quand j’ai vu « Midnight Cowboy » pour la première fois dans un ciné-parc avec mes parents, et alors que scène après scène s’est gravée dans mon imagination, le moment qui m’a hanté, qui a littéralement bouleversé ma vision de l’univers, était celui où l’on voit un homme, effondré sur le trottoir, ignoré des piétons du centre-ville. Vous pourriez dire que le fait qu’il soit bien habillé et qu’il soit allongé juste devant Tiffany rend la scène irréaliste. Pourtant, j’ai vu des sans-abri, effondrés et inconscients sur le trottoir, ces derniers mois à New York. Ce que ce moment dans « Midnight Cowboy » a capturé était la nouvelle indifférence qui définissait notre monde.
Cela deviendrait un thème indélébile des années 70, exprimé le plus brillamment dans « Nashville » de Robert Altman, avec son tourbillon fou de personnages à la fois interagissant et se frottant les uns les autres. Mais dans « Midnight Cowboy », tout dépendait de la façon dont le moment a été tourné. Schlesinger, en collaboration avec le brillant directeur de la photographie Adam Holender, l’a filmé comme un documentaire granuleux et pris à la volée. Il l’a fait réel. (« Bonnie and Clyde » et « The Graduate » ne ressemblaient pas à des documentaires.) Ce faisant, il a effectivement effacé la ligne entre ce qui s’est passé à l’écran et la vie hors écran.
« Desperate Souls, Dark City » capture ce qu’était un film d’une intimité désarmante « Midnight Cowboy », mais le documentaire est aussi un essai sur la façon dont le film a agi comme une sorte de portail : un passage de l’ancien monde au nouveau. L’idée que Joe se faisait passer pour un « cow-boy » n’était pas seulement un fétiche sexuel ; il incarnait ce qu’un homme était et n’était plus, en dehors du domaine érotique. Le critique J. Hoberman nous explique comment le western, avec ses cow-boys de plus en plus déracinés, était devenu une allégorie du Vietnam (en fait, c’était la seule forme de film traitant alors du Vietnam, en dehors de l’absurde jingoïste « The Green Berets » de John Wayne. ). Et l’auteur Charles Kaiser établit un lien brillant entre l’effondrement de la croyance dans le système américain représenté par le Vietnam et la montée de la libération gay. Si on nous mentait à propos de la guerre – sur la façon dont nous y sommes entrés, son véritable objectif, si elle était « gagnable » – alors peut-être que la porte était ouverte pour croire que la diabolisation de l’homosexualité était aussi un mensonge.
De cette façon, le « effondrement des valeurs » qui traverse « Midnight Cowboy » a porté un étrange courant d’espoir. Vous entendez cet espoir dans la musique : dans le bourdonnement de « Everybody’s Talkin’ » de Harry Nilsson, et dans l’étonnante dévotion mélancolique du thème musical à l’harmonica de John Barry. Pourtant, personne, à partir de Schlesinger, n’aurait pu s’attendre à ce que le film devienne le succès révolutionnaire qu’il a connu. Son triomphe aux Oscars a été le témoignage le plus puissant à ce jour de l’acceptation par l’industrie cinématographique de la montée du Nouvel Hollywood, bien que le fait que John Wayne, lors de la même cérémonie, ait remporté le prix du meilleur acteur pour « True Grit » ait révélé que l’industrie était toujours regardant dans deux directions à la fois. Wayne’s Rooster Cogburn était le vrai (faux) cow-boy; Joe Buck de Voight était le faux (vrai) cow-boy. En 1969, ils représentaient le yin et le yang de ce que les films et la vie pourraient être. Comme «Desperate Souls, Dark City» le capture avec tant d’éloquence, ils étaient un rêve cédant la place à un autre.