Piotr Beczala et Quinn Kelsey dans le Met’s Rigoletto.
Photo : Ken Howard/The Metropolitan Opera
Lorsqu’un directeur d’opéra veut réinterpréter un classique, la partie du livret la plus facile à jeter est souvent la première mise en scène, indiquant où et quand elle se déroule. Il y a quelque chose dans le transfert d’un opéra du XIXe siècle à Las Vegas, disons, ou en 1964, que les auteurs trouvent irrésistible. Certaines œuvres résistent à ce genre de migration avec des points d’intrigue et des références musicales qui voyagent mal. Rigoletto, cependant, est né en mouvement. Bien que Verdi et son librettiste Francesco Maria Piave l’aient initialement installé à la cour du roi français du XVIe siècle François Ier, ils l’ont passé en contrebande devant les censeurs en renommant les personnages et en le réinitialisant quelques générations plus tard à la cour provinciale de Mantoue. Cela a à son tour laissé à Bartlett Sher, qui a dirigé la nouvelle production du Metropolitan Opera, une justification pour l’emballer à nouveau et l’emmener où bon lui semble. Il a atterri à Weimar en Allemagne, une terre pleine de cruauté, de débauche, de trenchs en cuir noir et de prostituées aux perruques cramoisies. Heureusement, une fois Sher s’est occupé de son quota de clichés, il est revenu au drame humain et à la musique incandescente, les liant avec plus de nuances et de fraîcheur que le concept ne le laissait supposer.
Un épisode de COVID du Nouvel An m’a forcé à manquer la première série de représentations, mais m’a aidé à apprécier à quel point il est miraculeux que le Met, avec plusieurs opéras et des milliers de membres de la distribution, machinistes, membres de la chorale, costumiers, techniciens d’éclairage et autres partageant le même air de coulisses, a réussi à continuer à se battre. Il peut y avoir une panique constante de bas niveau dans la maison, mais ce n’était pas évident sur scène, où le décor lent et tournoyant de Michael Yeargan (glissant d’un château criard à une maison humide pour plonger), un chœur de courtisans voyous, l’agile de Donald Holder l’éclairage, et cette affaire de scène perpétuellement maladroite impliquant un sac en toile de jute, tout a cliqué en douceur. Le chef d’orchestre Daniele Rusticoni a gardé l’orchestre effervescent et flottant, honorant ce mélange inextinguiblement verdien de méchanceté et de divertissement. Sher et Rusticoni ont clairement indiqué qu’ils comprenaient que, malgré toute l’humiliation que le personnage principal endure et la vengeance variée qu’il déclenche, Rigoletto est une tragédie qui réjouit le public.
La clé de la production, cependant, n’est pas un coup de maître de réalisateur mais le casting de Quinn Kelsey, un baryton qui chante au Met depuis plus d’une douzaine d’années. On le voit d’abord marcher péniblement sur scène en pantalon à fines rayures et chapeau haut de forme, comme un banquier grotesque d’un tableau de George Grosz. Avec ses grosses épaules, sa grosse mâchoire et son grand demi-dôme brillant, Kelsey donne à Rigoletto une présence immense avant même qu’il n’ouvre la bouche. Quand il le fait, sort une créature richement humaine, sincère dans son amour, fougueuse dans son ressentiment, implacable dans sa rage. Les extrêmes du personnage peuvent souvent conduire à la caricature. Il doit être tentant de livrer son grondement aux facilitateurs du duc, « Cortigiani, vil razza dannata », comme un spray acide d’un psychopathe semblable à Iago. Ou déclarer sa tendresse paternelle comme si elle coulait d’une âme complètement différente. Kelsey a lié sa chaîne d’arias à succès en une personne cohérente, bien que compliquée, dotée de mélodie et de chaleur.
La sophistication musicale de Kelsey – la façon dont il explose sans beugler, donne de la flottabilité à une phrase legato, trouve son chemin dans le rythme plastique du chef d’orchestre – est ce qui sépare une figure tragique d’une figure pathétique. Le duc louche et sa bande d’intimidateurs, l’assassin sans âme Sparafucile et sa sombre sœur Maddalena, même Gilda, qui se sacrifie, voient tous Rigoletto comme un personnage triste qui demande pratiquement à être écrasé. Kelsey laisse le public découvrir sa noblesse, se débattant pour sortir.
Les autres principaux – Piotr Beczala en duc, Rosa Feola en Gilda, Andrea Mastroni en Sparafucile – ont soutenu Kelsey sans l’éclipser (un danger particulier pour le ténor qui lance « La donna è mobile »). Ils feront leurs sorties une fois que cette première série se terminera à la fin du mois, et un casting principalement nouveau se réunira lorsque la production reviendra en mai. Heureusement, Kelsey sera toujours là, dans toute sa grandeur grincheuse.