Dire que Sinead O’Connor n’a jamais vraiment retrouvé les sommets musicaux de son premier album de 1987, « The Lion and the Cobra », n’est pas sous-estimer le reste de sa production, qui contenait des joyaux. Là est pas de retour à un disque comme celui-là. Dans un certain sens, c’était littéralement effrayant : le label a dû modifier la pochette originale, qui montrait un O’Connor chauve sifflant comme un chat banshee, pour la sortie américaine. Dans la version que nous avons vue, elle baisse les yeux, les bras croisés, la bouche fermée, vulnérable. La musique contenait ses deux côtés.
Un flou plane sur la question de savoir qui a produit « Le Lion et le Cobra ». Le processus impliquait un certain drame. O’Connor s’est heurtée au label et a abandonné son premier producteur, Mick Glossop, très respecté et la personne recherchée par le label. Au final, elle a produit l’album en grande partie seule. Mais pas entièrement. Il y avait un coproducteur, un ingénieur irlandais nommé Kevin Moloney, qui a travaillé sur les cinq premiers albums de U2 et sur « Hounds of Love » de Kate Bush. Lui et O’Connor sont allés à l’école en même temps dans le quartier Glenageary de Dublin, où il a fréquenté une académie catholique réservée aux garçons à côté de son école catholique réservée aux filles. Mais Moloney ne connaissait pas O’Connor à ce moment-là, même s’ils avaient pris le même bus.
À Asheville, en Caroline du Nord, cet automne, Moloney s’est assis dans la salle de contrôle des Citizen Studios, où il est le producteur maison, et a joué sur « The Lion and the Cobra ». La première chanson est une histoire de fantômes intitulée « Jackie ». Une femme chante son amant qui n’est pas revenu d’une partie de pêche. Vous êtes sur le terrain littéraire irlandais profond, la côte ouest et les îles. C’est la plainte de Maurya dans la pièce de JM Synge « Riders to the Sea », pleurant tous les hommes que l’océan lui a enlevés, sauf que la créature chantant à travers O’Connor n’acceptera pas la mort. « Il reviendra un jour », assure-t-elle aux hommes qui annoncent la nouvelle, « pour se moquer de vous ». À la fin, son fausset hurle au-dessus du feedback. Elle commence la chanson en tant que jeune veuve plaintive et la termine en tant que démon. « Ça fait remonter les vieux cheveux », a déclaré Moloney.
« Où a-t-elle eu ça? » J’ai demandé. « Ces différents registres ?
« Tout était dans sa tête », a-t-il déclaré. « Elle avait ces personnages. »
Et les mots ? Venaient-ils d’un obscur bidonville irlandais qu’elle avait trouvé dans un vieux journal ? « Oh, non, elle l’a écrit elle-même », a déclaré Moloney. « Ses paroles étaient plus vieilles qu’elle. »
La connexion de Moloney avec O’Connor est venue du guitariste de U2, The Edge (David Evans). Fin 1985, le groupe était entre deux albums, alors Evans a réalisé un projet solo et a composé la musique d’un film. Il a recruté O’Connor – qui venait de signer sur le label anglais Ensign Records – pour chanter sur un morceau, et Moloney a organisé la session. O’Connor avait 18 ans et avait des cheveux noirs courts.
Ensign l’a mise en relation avec Glossop, qui venait de coproduit l’album classique des Waterboys « This Is the Sea ». Mais elle a rejeté les résultats : « Trop joli ». Glossop se souvient d’O’Connor comme étant réticente à exprimer ce qu’elle pensait en studio, ce qui a conduit à une situation où de petites différences d’opinion n’étaient pas prises en compte, la laissant éloignée du matériel. Avec une diplomatie carriériste caractéristique, elle a qualifié Glossop de «[expletive] ol’ hippie » (et ridiculisé U2, qui prétendait l’avoir découverte, en le qualifiant de faux rebelles faisant de la musique « explosive »). Glossop se souvient que lorsqu’il l’avait rencontrée dans un club quelques années plus tard, elle l’avait serré dans ses bras et s’était excusé – « ce qui était un beau geste », m’a-t-il dit.
Personne n’a jamais entendu ces premiers morceaux abandonnés de « The Lion and the Cobra ». « Ils ont mis un gros son, un son de groupe autour d’elle », a déclaré Moloney, « et elle disparaissait dedans. » Glossop s’en souvenait légèrement différemment. « Elle avait une relation avec son groupe », a-t-il déclaré, « et je les ai enregistrés en tant que groupe. Mais elle devenait une artiste solo.
Elle était également enceinte, à l’insu de Glossop (« Cela aurait été bien de le savoir », a-t-il déclaré). Le père était le batteur du groupe, John Reynolds, qu’elle connaissait depuis un mois au moment de leur conception. Selon l’autobiographie d’O’Connor, «Rememberings», le label l’a poussée à avorter, l’envoyant chez un médecin qui lui a fait la leçon sur le montant d’argent que l’entreprise avait investi en elle.
O’Connor n’a pas seulement insisté pour garder le bébé ; elle a également déclaré au label que s’il la forçait à sortir sa version du disque, elle s’en irait. « Ils ont fini par céder », a déclaré Moloney. « Ils lui ont dit : ‘Faites comme vous le souhaitez' ». Mais avec un « budget limité ».
C’est à ce moment-là qu’elle a contacté Moloney, au printemps 1986, pour lui dire qu’elle avait besoin de quelqu’un en qui elle avait confiance. Il a commencé à faire des excursions d’une journée à Oxford, où elle était enfermée dans une maison de location. « Nous étions dans le salon », a déclaré Moloney. « Un tas de canapés et un tas de musiciens sous-payés et sous-aimés qui se débattaient énormément. »
« Il y avait un petit centre communautaire », a-t-il déclaré, « toujours quelques joints circulant dans la pièce. Sinead adorait sa ganja. On parlait beaucoup, puis quelqu’un commençait à jouer et les gens prenaient des instruments. Et Sinead était comme le capitaine du navire.
Lorsqu’ils sont entrés en studio à Londres, Moloney a renversé comme une chaussette l’approche précédente, centrée sur le groupe. La voix d’O’Connor était autorisée à dicter. Les musiciens ont travaillé autour.
Pour la chanson « Jackie », a-t-il déclaré, « Sinead voulait faire toutes ces parties de guitare elle-même. Et elle voulait le faire très tard dans la nuit, quand tout le monde était rentré chez soi. Elle ne se sentait pas bien dans son jeu de guitare. Je lui ai demandé de faire ce gros son vraiment déformé, puis nous l’avons superposé et superposé. C’est devenu une sorte de bouillonnement. Elle m’a dit : ‘Regarde-moi, je suis Jimi Hendrix.’
Le défi le plus difficile lors de l’enregistrement d’O’Connor, a-t-il déclaré, a été de trouver un microphone capable de gérer sa plage dynamique, avec ces effets de murmure à cri pour lesquels elle était célèbre. « Une fois que nous avons trouvé la bonne façon de capturer sa voix » – un micro à lampe vintage AKG C12 – « elle l’a fait très vite. »
J’ai dû avoir l’air étonné – le chant est si théâtral et si profond, le ton d’O’Connor si précis, que j’avais imaginé des prises sans fin – parce que Moloney a dit, comme pour dissiper les doutes, « En quelques prises, c’était fait. »
L’ouverture à la guitare du troisième morceau, « Jerusalem », a été jouée. « Je me souviens de l’avoir entendue jouer ça pour la première fois », a déclaré Moloney. « Je l’ai compris, connaissant ses antécédents. » O’Connor a été maltraitée – psychologiquement, physiquement et sexuellement – par sa mère, décédée dans un accident de voiture, et par l’Église catholique. « Tous les systèmes qui étaient censés la protéger n’avaient pas réussi à la protéger », a déclaré Moloney.
S’il avait raison d’entendre un traumatisme dans « Jérusalem », les paroles de la chanson dégoulinent également d’angoisse érotique (« J’espère que tu fais/ce que tu as dit/quand tu as juré »). Il introduit la principale préoccupation du disque : l’amour et le sexe qui se croisent avec le pouvoir et la douleur.
Les courants se croisent avec la plus grande force émotionnelle dans la chanson « Troy », l’un des morceaux les plus beaux et les plus ambitieux de la musique populaire du milieu des années 1980. Le morceau se démarque du point de vue de la production, avec un arrangement orchestral puissant et déferlant (le produit de la collaboration d’O’Connor avec le musicien Michael Clowes, qui a également joué des claviers sur l’album).
Il y a un moment dans la chanson où O’Connor répète la phrase : « Tu aurais dû laisser la lumière allumée ». Je n’avais jamais trop réfléchi à ce que cela signifiait. Quelque chose de désir torturé : si tu avais laissé la lumière allumée, je ne t’aurais pas embrassé. Mais Moloney a dit que cela avait un double sens. Lorsque O’Connor était punie lorsqu’elle était enfant et obligée de dormir dehors dans l’abri de jardin, sa mère éteignait toutes les lumières de la maison. « Il n’y aurait pas de lumière allumée pour elle », a déclaré Moloney.
O’Connor a donné naissance à son fils, Jake, quelques semaines seulement après que Moloney ait terminé les mixages. Elle a déclaré au Daily Record de Glasgow que même si le bébé avait donné des coups de pied lorsqu’elle chantait en studio, il dormait maintenant lorsque le disque est sorti. « Elle était si heureuse », a déclaré Moloney, les larmes aux yeux. « Elle a dit : ‘Oh, mon Dieu, je n’arrive pas à croire que j’ai traversé tout ça et que je suis arrivée ici avec un disque que j’aime. Et voici mon bébé ! » Elle a eu deux bébés en un an.
John Jeremiah Sullivan est un écrivain collaborateur du magazine qui vit en Caroline du Nord, où il a cofondé le collectif de recherche à but non lucratif Third Person Project.