Réveil lent
Je regarde le neveu,
dix-huit, à travers le petit déjeuner.
Il devait être appelé et appelé.
Il sourit, mais sans
conviction. Il ne voudra pas
prendre du thé, oh d’accord,
si ce n’est pas un problème,
il prendra le thé.
Son visage d’adulte est tout neuf.
Une fois la nouveauté
s’éclaircit et il a
une expression ou deux
en plus de la perplexité
il pourrait être beau
diable. Il pourrait être
un charpentier, un poète, c’est
tout est possible…
impossible. L’avenir
n’est pas un mot dans sa bouche.
C’est là, pour lui, le problème :
il était allongé dans son lit pris profondément
dans la boue entre
dormir et éveillé, ni
alerte ni repos,
entre le flot de la nuit,
se tressant sans cesse,
et la plage de gravier
sur lesquels nos semelles se sont épaissies.
Personne ne lui a jamais dit
il est beau,
juste que ses pieds puent.
Il arpente Londres extraterrestre
toute la journée. Tout
est important et sans importance.
Il ne se nourrit que par osmose.
Il regarde le reflet
et la poussée brutale du trafic. Il
veut se retirer.
Il veut se retirer dans
un petit espace, comme
le placard sous l’escalier
où est rangé l’aspirateur,
pour qu’il puisse attendre et somnoler,
et ne gêne personne.
Thom Gunn, né à Gravesend, Kent, en 1929, publie son premier recueil impressionnant, Fighting Terms, en 1954, et s’installe à San Francisco la même année. Coopté par les critiques britanniques du Mouvement – une école poétique connue pour sa rigueur formelle, son franc-parler et son côté terre-à-terre général – Gunn est peut-être le poète du Mouvement le moins défini ou confiné par ses principes. Ses collections ultérieures reflètent les influences poétiques américaines et une identification plus directe avec la culture gay. Sans jamais abandonner l’utilisation de techniques formelles, il a pu introduire cette discipline dans ses structures plus libres, comme le démontre le poème de cette semaine.
Publié pour la première fois dans The Passages of Joy en 1982 et inclus dans Poèmes recueillis, 1993, Slow Waker allie la précision formelle à un certain style aisé et discursif. En tant que croquis de personnage d’un jeune homme, il présente une objectivité froide envers son sujet dès le départ. Le garçon est « le neveu », comme le petit-déjeuner est « le petit-déjeuner ». L’indétermination de son état est établie : il semble à la fois endormi et éveillé à table, et change confusément d’avis sur la tasse de thé offerte.
Au fur et à mesure que le récit progresse, il devient une enquête sur l’adolescence – l’adolescence en tant qu’étape expérimentale de la vie avec sa propre psychologie et sa propre biologie. L’émotion est tenue à distance : la « nouveauté » du visage du garçon est une condition qui « s’éclaircira » un jour – le verbe évoquant un cas d’acné. Parmi les looks possibles, « il pourrait être beau/diable », mais le ton du compliment laisse plus qu’à penser qu’il ne faut pas compter dessus. L’objectivité est un beau genre de tact. Le narrateur semble donner à son sujet l’espace d’être à la fois tout et rien. Il résiste à l’habitude adulte de sentimentaliser la jeunesse comme une icône de promesse.
Les antithèses perdurent. Les rôles d’adultes suggérés de charpentier et de poète (peut-être pas tout à fait des professions antithétiques, certes) sont à la fois «possibles» et «impossibles». Lorsque la troisième strophe revient à la trame de fond de la première, le jeune homme au lit est « pris au fond / dans la boue entre / sommeil et éveillé, ni / alerte ni repos ». Combien il est plus frais d’associer le nom et l’adjectif, « sommeil et éveillé », au lieu du tristement correct « sommeil et éveil ». Le contraste entre les États est mis à nu par cette innovation des plus simples.
La familiarité à long terme entre le neveu et l’orateur est impliquée par le souvenir de la plage sur laquelle « nos semelles se sont épaissies » et complétée par la douce plaisanterie sur les pieds du garçon qui termine le couplet. Le neveu a déjà été un visiteur, et peut-être dans un cadre différent. La plage était-elle en Californie ? Le neveu est-il américain ? Ces questions peuvent être pertinentes pour la prochaine étape du récit, qui le retrouve à Londres, ébloui, trop absorbant, comme pourrait l’être un touriste en décalage horaire. « Tout / est important et sans importance ». C’est la façon dont une ville se sent à un nouveau venu, comme peut-être l’éblouissement des moi possibles se sent à un adolescent.
Or l’affection du locuteur, bien que non déclarée, ressort de plus en plus de l’intensité avec laquelle il imagine la conscience submergée, et le désir de retrait. Le jeune homme qui « ne se nourrit que par osmose » est une sorte de chrysalide ; il a besoin d’un endroit sombre et isolé pour se développer. Le placard sous l’escalier est une intimité utérine, à l’opposé de la ville scintillante et poussée, et peut-être aussi préférable à la sociabilité forcée de la visite à un oncle. Ce qui semble un désir d’une modestie touchante, « d’attendre, et de somnoler, / et de ne gêner personne », reconnaît le besoin de temps et d’immobilité d’un organisme. La dépersonnalisation apparente du neveu adolescent dans ce poème semble un exemple de plus de la profondeur et de l’humanité de la compréhension du poète.