Directeur de la photographie Janusz Kaminski : « C’est une histoire d’amour, alors pourquoi être subtil ? Il aurait été erroné de le rendre granuleux et de blanchir les couleurs.
Depuis leur première collaboration sur « La liste de Schindler », Janusz Kaminski et Steven Spielberg ont forgé l’un des partenariats cinéaste-réalisateur les plus durables et les plus fructueux de tout le cinéma américain. Du réalisme brutalement dépouillé de « Saving Private Ryan » aux couleurs champagne pétillantes de « Catch Me If You Can » et aux paysages de science-fiction menaçants de « Minority Report » et « War of the Worlds », Kaminski et Spielberg ont a sauté d’un genre et d’un ton à l’autre avec une ambition visuelle et une portée saisissantes, toujours à la recherche de nouveaux horizons à couvrir. Avec leur dernier film, un remake de la comédie musicale « West Side Story » de 1961, Kaminski et Spielberg ont abordé un genre qu’ils cherchaient à la fois à honorer et à prendre dans de nouvelles directions, fusionnant le vieux classicisme hollywoodien avec une caméra dynamique qui distingue leur « West Side Story ». Side Story » de la version plus formellement composée de Robert Wise.
Pour Kaminski, il était important de rendre hommage non seulement aux comédies musicales filmées de l’ère des studios hollywoodiens, mais aussi à la production scénique originale de Broadway de 1957 de « West Side Story ». « Je suis venu ici d’un autre pays et j’ai toujours associé Broadway au glamour et à la beauté », se souvient Kaminski dans une récente interview avec IndieWire. « Steven et moi avions le même intérêt à préserver le concept de romantisme sur papier glacé que vous associez aux années 50 et 60. Je pense qu’il aurait été mal d’aller dans l’autre sens et de le rendre granuleux et de blanchir les couleurs. À cette fin, Kaminski a embrassé les possibilités de style élevé inhérentes au matériau. « C’est une histoire d’amour, alors pourquoi être trop délicat et subtil ? Lorsque vous voyez Maria pour la première fois dans les escaliers de son immeuble, debout dans un bassin de lumière, c’est une belle image théâtrale qui n’a rien à voir avec la réalité. Mais les gens ne chantent pas et ne dansent pas non plus dans les rues, et la permission qui vous donne signifie que votre imagination est la seule limite.
Même dans des séquences non musicales illustrant la vie quotidienne banale des personnages, Kaminski a pris une licence poétique pour créer des images vraiment spectaculaires. Une première interaction entre Maria, son frère Bernardo et la petite amie de Bernardo, Anita, aurait pu être une scène de dialogue standard, mais en bloquant les acteurs au milieu de tissus aux couleurs vives suspendus dans l’appartement, Kaminski et Spielberg ont permis une interaction vibrante de lumière, d’ombre et mouvement. La scène n’a pas été scénarisée mais a évolué de manière organique en fonction de la conception de la production et des performances. « Steven avait certaines exigences qui devaient être intégrées dans l’ensemble de l’appartement », a expliqué Kaminski. «Il y a des vitraux qui séparent la salle de couture de la chambre, et une fenêtre dans la porte avec des gels colorés, et il y a du tissu tendu à travers la pièce avec séchage de teinture parce qu’Anita travaille avec des vêtements. Une fois que nous avons commencé à éclairer, nous avons réalisé que nous pouvions obtenir de très beaux effets avec les ombres des personnes derrière ce tissu particulier ; la partie délicate consistait à obtenir ces effets tout en voyant les visages coupés.
« West Side Story »
capture d’écran
« Le tissu devient presque comme un écran où les ombres sont projetées », a poursuivi Kaminski, ajoutant que l’approche de l’image a commencé par l’écriture, dans laquelle les limites émotionnelles de la scène se sont matérialisées. « Vous partez de l’idée que Bernardo et Anita s’embrassent et ne peuvent pas être trop vulgaires devant la sœur, qui est dans le même espace », a-t-il expliqué. « Steven bloque la scène pendant que j’éclaire, et tout découle de l’histoire et du décor. Heureusement, Adam Stockhausen est un excellent décorateur qui avait les mêmes intentions que Steven et moi, tout comme Paul Tazewell, le costumier. Nous voulions tous créer quelque chose de très unique.
Kaminski a également crédité son opérateur de caméra « A » Mitch Dubin et l’opérateur de Steadicam John Buzz Moyer – qui était danseur et était donc particulièrement habile à capturer les mouvements des interprètes – pour avoir aidé à faire évoluer le langage visuel du film, notant que l’un des les points forts d’un ensemble Spielberg est l’ouverture à la collaboration. « Il n’y a rien de pire qu’un membre de l’équipe qui a peur de suggérer quelque chose parce que le réalisateur pourrait dire non », a-t-il affirmé, « mais Steven est très encourageant. »
Si les scènes d’appartement représentaient un style de cinéma intime et axé sur les personnages, les nombreux décors musicaux élaborés de « West Side Story » imposaient des exigences différentes à Kaminski et à son équipe, tout comme la multitude d’extérieurs nocturnes photographiés sur place. Parce qu’ils tournaient sur film (comme c’est toujours le cas dans les collaborations de Kaminski avec Spielberg) et parce que Kaminski recherchait une profondeur de champ nette, la quantité de lumière nécessaire pour une scène donnée était énorme. « La chorégraphie et les danseurs sont si beaux que vous ne voulez pas que les acteurs au premier plan soient nets tandis que les gens des deuxième et troisième rangées deviennent flous », a déclaré Kaminski. « Cela signifie avoir beaucoup de lumière pour pouvoir fermer l’ouverture de l’objectif car plus le F-stop est élevé, plus l’image est nette. Nous tournions les scènes de nuit vers 8 ou 11 heures, ce qui est une exposition très intense avec beaucoup de lumières. En fait, cela avait l’air suréclairé sur le plateau, mais avec l’ouverture fermée, cela a l’air vraiment bien à l’écran.
« West Side Story »
Niko Taverne
Même pour les extérieurs de jour comme le numéro musical exubérant « America », Kaminski a augmenté la lumière du soleil avec un grand nombre de luminaires. « La lumière du soleil vous donne une certaine exposition, mais c’est toute la lumière du haut, ce qui n’est pas très attrayant », a expliqué le directeur de la photographie. « C’est un film glamour, donc j’ai apporté un nombre énorme de lumières clés pour les acteurs au-delà de la lumière supérieure fournie par le soleil – nous avions tout un tas de 18K alignés sur les danseurs. » Ces lumières clés ont également aidé Kaminski à maintenir la continuité des séquences de danse qui ont été tournées à l’extérieur sur place pendant plusieurs jours. Son approche générale consistait à prendre les plans les plus larges lorsque le soleil était à sa hauteur optimale pour un éclairage attrayant (avant 10 heures du matin ou après 17h30), et à effectuer des plans plus rapprochés où il pouvait avoir plus de contrôle à d’autres moments de la journée. la journée, même si ce n’était pas toujours une option.
« C’est le travail d’un directeur de la photographie », a affirmé Kaminski, « maintenir la cohérence visuelle et la cohérence d’un jour à l’autre nuit. » Fait intéressant, Kaminski a constaté que c’est parfois plus difficile sur une production à gros budget comme « West Side Story » que sur un film plus petit comme « Le scaphandre et le papillon ». « Sur ce film, nous n’avions pas d’argent mais nous étions au même endroit à l’hôpital et pouvions toujours programmer nos grandes scènes larges lorsque la lumière était la meilleure. C’est plus difficile sur une production plus importante où vous avez autant de monde ; parfois, il faut simplement suivre le courant car il est impossible de programmer la performance pour s’adapter à la lumière. Mais mon travail consiste à ne jamais dire : « Je ne peux pas tirer pour le moment ». Je peux toujours tirer. Tu veux que je fasse une séquence de jour à minuit ? Je vais le faire. Je suis partant pour toutes les difficultés que vous pouvez me donner. Je n’ai jamais, jamais dit non à un réalisateur.
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