Henry Selick est un cinéaste unique en son genre. Il a construit un fervent fandom multigénérationnel autour de son classique du stop motion Le cauchemar avant Noëlet un fandom plus culte autour de ses hybrides live-action/animation James et la pêche géante et Singe-os. Mais Selick n’a pas sorti de film depuis l’adaptation de Neil Gaiman Coraline en 2009. Où a-t-il été toutes ces années intermédiaires?
« En enfer et retour », soupire Selick. Il parle spécifiquement du processus de production de son nouveau film, Wendell et sauvagedont la sortie est prévue sur Netflix le 28 octobre. Le film, mettant en vedette Keegan-Michael Key et Jordan Peele en tant que deux personnages principaux, est en cours de planification et de processus depuis plus de cinq ans maintenant. Sa production a été retardée de plus d’un an et demi à cause de COVID, un «dôme de chaleur» sans précédent qui a fait monter les températures autour du studio de Selick à Portland jusqu’à 112 degrés, et une série d’incendies de forêt dans l’Oregon. À un moment donné, dit-il, son équipe créative a dû monter un «sauvetage de marionnettes» pour collecter Wendell et sauvageLes personnages en stop-motion coûteux et axés sur les détails du studio.
« Toutes les marionnettes ont été placées dans des voitures et emmenées lorsque la fumée se rapprochait », explique Selick. « L’idée était, Eh bien, si le studio brûle, nous pouvons reconstruire les décors, mais nous ne pouvons pas remplacer ces marionnettes – elles demandent beaucoup de travail.”
Photo : Sergueï Rakhmanov/Netflix
Mais « l’enfer et le retour » ne décrit pas seulement le Wendell et sauvage les retards de production, ou même le processus lent et obsédé par les détails de faire un film d’animation en stop-motion en premier lieu. Cela pourrait tout aussi bien décrire la carrière de Selick dans les années qui ont suivi Coraline. Après avoir réalisé ce film avec le studio d’animation en stop-motion basé à Portland, Laika, Selick s’est dirigé vers Pixar en 2010, formant un nouveau studio où il avait l’intention de produire davantage d’œuvres en stop-motion. Mais Disney a annulé son premier projet prévu, Le roi des ombres, après deux ans, estimant qu’il n’était pas assez avancé pour atteindre sa date de sortie prévue en 2013. Depuis lors, Selick aurait consacré du temps au développement d’un film d’action basé sur le roman d’Adam Gidwitz Un conte sombre et grimm et une adaptation TV du jeu vidéo Petits cauchemars avant de se tourner vers Netflix pour son dernier film.
D’ailleurs, « enfer et retour » décrit l’intrigue de Wendell et sauvage, un film sur une paire de frères démons avec de grands rêves et une orpheline de 13 ans avec des frères plus petits mais tout aussi passionnés. Pour les démons Wendell (Key) et Wild (Peele), l’histoire commence dans un enfer particulièrement petit et spécifique – un parc à thème appelé Scream Fair, où des âmes damnées (représentées comme des fantômes vagues, aux yeux creux et agités) sont torturées sur manèges de carnaval macabres. Pour l’orpheline rebelle Kat (Lyric Ross), fraîchement sortie de la prison, l’histoire commence par l’enfer de la perte de ses parents aimants dans un accident qu’elle croit être de sa faute. La frustration de vivre dans ces enfers séparés pousse les trois protagonistes à la collision, car ils espèrent tous s’utiliser pour s’échapper et refaire leur vie.
Se promener dans le studio de Selick pour un premier aperçu de ce qui s’est passé Wendell et sauvage, le plus étrange est de voir les échelles radicalement différentes sur lesquelles opère son monde. Dans le film lui-même, Kat, les frères démons et de nombreux autres personnages humains et inhumains du film – y compris des acteurs clés exprimés par James Hong, Angela Bassett et Natalie Martinez – dominent l’écran comme n’importe quel personnage, au point où ils se sentent humains -taille. Mais leurs marionnettes réelles ne mesurent en moyenne que 9 à 16 pouces de hauteur. Les décors où ils opèrent occupent des pièces entières, d’autre part, afin de donner l’impression qu’un personnage de 9 pouces se tient dans le grand espace ouvert d’une ville ou d’un cimetière à l’écran.
Et parfois un seul détail domine l’un des espaces de rangement du studio. Pour un seul gros plan d’une pomme d’amour dans une scène de cauchemar, l’équipe du film a dû construire une pomme géante, considérablement plus grande qu’une tête humaine. Le directeur de la photographie Peter Sorg se moque de cela en particulier. « Nous avons dû mordre la balle et construire cette pomme incroyablement géante pour probablement 20 images de film », dit-il. « Aucune idée de combien coûte cette chose. » Il montre également une seule main de démon géant, également pour un gros plan, qui mesure plus de 6 pieds de haut.
Image : Netflix
Dans le même temps, l’ensemble avec l’intégralité de la Scream Fair ne prend à peu près autant d’espace qu’une table de cuisine moyenne. L’enfer d’origine de Wendell et Wild est un parc à thème sadique méticuleusement détaillé, construit au-dessus de l’estomac rond d’un démon de 300 pieds nommé Buffalo Belzer (Ving Rhames). Au cours d’une visite en studio, les animateurs s’enthousiasment pour tout ce qui a contribué à la construction de Scream Fair – les lumières de travail sur la grande roue (qui déverse les âmes hurlantes dans un réservoir rempli d’anguilles électriques), les minuscules voitures de montagnes russes qui voyagent réellement autour d’un piste miniature avant d’atteindre les impasses où ils s’écrasent violemment l’un sur l’autre. Sorg dit que l’objectif de Selick dans la conception du Scream Fair était « une sorte de Hieronymus Bosch rencontre Disney World ».
Il souligne une deuxième copie identique de la grande roue à proximité, agrandie à la taille des marionnettes de 16 pouces, où la foire complète est construite pour de minuscules âmes de 2 pouces. Partout Wendell et sauvage ensemble, ce motif est répété – des marionnettes pleine grandeur incroyablement détaillées dupliquées dans une miniature de la taille d’une vignette pour les prises de vue à distance, ou une petite partie d’un ensemble plus grand agrandie en une copie physique exacte pour correspondre aux marionnettes à grande échelle. « Ouais, c’était amusant d’essayer de comprendre comment nous pourrions faire toutes ces différentes échelles qui sont vraiment spécifiques au stop-motion », dit Sorg.
Les concepteurs de Selick ont construit ces ensembles dans un immense entrepôt, où des rideaux noirs de 20 pieds de haut divisent l’espace à haut plafond en pièces séparées. Dans chaque espace, des animateurs individuels passent des mois à guider les marionnettes élaborées à travers des mouvements infiniment petits capturés image par film sur film, dans le but de produire environ deux secondes d’animation par jour. Le résultat est si lisse et fluide qu’il ressemble à une animation CGI.
Ne le dites pas à Selick, cependant – il se hérisse à l’implication. « Je suis comme ça depuis un moment, mais [I think], pourquoi faire du stop-motion si ça finit par ressembler à du CG ? » il demande.
Assurément Wendell et sauvage semble beaucoup plus caricaturé et stylisé que la plupart des films d’animation pour enfants post-Pixar. L’animation CG commence tout juste à s’éloigner du réalisme et vers une stylisation plus artistique, mais le travail de Selick semble plus anguleux et exagéré. Selick a spécifiquement fait appel à l’artiste argentin Pablo Lobato, connu pour ses portraits très géométriques et tranchants, pour concevoir les personnages et leur donner un look particulièrement décalé et extrême.
Et Selick a pris une décision sur ce film qu’il n’était pas autorisé à prendre Coraline. Sur ce film, dit-il, il a été le pionnier de l’utilisation de visages imprimés en 3D pour les marionnettes en stop-motion, une technique destinée à permettre aux animateurs de changer plus rapidement et facilement les expressions d’un personnage et de changer avec précision la forme de leur bouche afin qu’ils puissent lèvres -synchroniser le dialogue enregistré. Il y a une ligne de couture visible où le petit visage séparé rencontre le reste de la tête de la marionnette, et quand Selick faisait Coraline pour Laika, il voulait laisser ces coutures visibles.
Photo : Ariel Spaugh/Netflix
« Même alors, je voulais faire le plus de travail possible à huis clos. Il n’y a donc pratiquement pas d’effets spéciaux ajoutés à [Coraline]», dit Selick. « Mais Phil Knight, le gars qui finançait le studio, le fondateur de Nike, il a juste paniqué à cause [the seam lines]. Cela le troublait trop. Finalement, Selick a fait un compromis et a laissé Laika utiliser CG pour couvrir les coutures.
Wendell et sauvage a un système de remplacement facial beaucoup plus élaboré avec des segments faciaux supérieurs et inférieurs séparés, que Selick a préféré en raison du nombre immense de combinaisons possibles, formant différentes expressions. Sur ce film, il a laissé ces lignes de couture visibles. « Je pense que les gens vont regarder, et dans cinq minutes, [those lines] disparaissent, parce que vous vous investissez dans les personnages.
Pour Selick, de petits artefacts comme celui-ci sont l’un des éléments importants du travail en stop-motion. « Il y a des erreurs là-dedans », dit-il avec un enthousiasme visible. « Le public doit travailler un peu plus pour croire en ce qu’il voit, mais pas au point de se sent comme le travail. Mais je pense qu’ils s’investissent davantage s’ils font l’effort. Et je le veux. Ensuite, le film devient plus pour eux, parce que nous en faisons partie. Ce ne sont pas toutes des images lubrifiées, parfaitement réalisées, c’est comme tous les autres films hollywoodiens en CG.
« Donc, être plus évidemment fait à la main, avec des bosses et des bosses – je pense que c’est un vrai plus. Nous nous démarquerons. C’est quelque chose de très différent.
Wendell et sauvage arrive sur Netflix le 28 octobre. Nous aurons plus de détails sur les coulisses de notre tournée à l’approche de la date de sortie du film.