Carpenter parle à IndieWire de sa réunion avec James Cameron et de la fusion des visuels pratiques et numériques de « The Way of Water ».
La dernière fois que le directeur de la photographie Russell Carpenter s’est associé au réalisateur James Cameron, ils ont tous deux remporté des Oscars pour leur travail sur « Titanic ». C’était une production réputée ardue, mais sur leur dernière collaboration, « Avatar: The Way of Water », Carpenter s’est rapidement rendu compte qu’il ferait face à une autre série de défis: non seulement il tournerait à nouveau sur et dans l’eau, mais il doivent apprendre un tout nouveau langage lié à l’éclairage virtuel.
« C’était totalement nouveau pour moi », a déclaré Carpenter à IndieWire. Avant longtemps, cependant, il s’est rendu compte que son travail de base n’était pas si différent d’un film d’action en direct conventionnel. « C’est comme toujours dans la mesure où vous sculptez la lumière. C’est une façon très différente de travailler, mais la tâche est toujours la même.
En plus de « Titanic », Carpenter avait tourné « True Lies » pour Cameron, mais n’a pas photographié l’original « Avatar ». (Mauro Fiore a remporté un Oscar pour sa photographie sur ce film.) L’implication initiale de Carpenter dans la suite a commencé lorsque Cameron lui a demandé de tourner des images de test de Spider, le personnage humain principal qui devrait être intégré de manière transparente aux personnages numériques créés par studio d’effets visuels Wētā utilisant des performances réelles comme matériau de référence. « Ils ont installé une forêt dans le studio qui était énorme pour un test d’écran », a déclaré Carpenter. Cameron était satisfait de l’apparence des images et a demandé à Carpenter de participer à la production un an avant la photographie principale afin qu’il puisse se coordonner avec des effets visuels sur la photographie virtuelle tout en se préparant pour les éléments humains en direct comme Spider.
Faire en sorte que ce personnage soit correctement éclairé était la principale préoccupation de Carpenter, car il savait que si Spider ne correspondait pas à son environnement ou ne semblait pas réagir à la lumière de la même manière que les personnages numériques, toute l’illusion s’effondrerait. « Mon mantra était, ‘Russell, vous avez un travail' », a déclaré Carpenter. « Faire habiter Spider dans ce monde virtuel, et le faire pendant que la caméra bouge comme une folle. Votre éclairage doit être juste pour l’argent, car nous savons tous à quoi ressemble la lumière du soleil ou à quoi ressemble l’ombre d’une forêt, et si vous vous en écartez et que vous vous trompez, comme votre contraste ou si la lumière ne vient pas tout à fait de là où il devrait être, vous avez des ennuis assez rapidement. L’illusion que Spider est juste là à côté d’une personne Na’vi commence à s’effondrer.
« Avatar : la voie de l’eau »
Avec l’aimable autorisation des studios du XXe siècle
En fait, la réalité était un principe directeur pour toutes les décisions de Cameron sur le film ; bien que la plupart des images soient finalement générées par des ordinateurs Wētā, le réalisateur a estimé qu’ancrer le monde dans une physique et un comportement reconnaissables créerait une réponse étrange et onirique chez le spectateur. C’est pourquoi il a tourné ses acteurs sous l’eau plutôt que d’adopter une approche « sec pour humide », pourquoi les expressions faciales et les mouvements de l’acteur devaient être capturés plutôt que simplement animés pendant que les interprètes livraient leur travail dans un studio d’enregistrement, et pourquoi un directeur de la photographie expert comme Carpenter était nécessaire pour concevoir le schéma d’éclairage et la palette de couleurs du film. « Tout est basé sur quelque chose de réel », a déclaré Carpenter. « Si nous avons un animal fantastique dans le film, il reproduit la locomotion d’un animal sur notre planète afin qu’il ne ressemble pas à une sorte de chose fantastique faite dans un ordinateur. »
Carpenter a passé l’année de l’éclairage virtuel à fournir des informations à Cameron et à trouver des moyens créatifs de réaliser les plans que le réalisateur avait en tête pendant que d’autres départements travaillaient sur les mêmes problèmes. « C’était essentiellement une grande fourmilière, et tout le monde essaie de toucher ses antennes ensemble pour obtenir les dernières informations », a déclaré Carpenter. « Cette expérience était si différente pour moi de, ici, nous sommes sur un plateau, nous allons tourner pendant une journée et repartir avec une très belle scène, ou une très belle performance. Sur ce, vous devinez à quoi les choses vont ressembler. Toutes ces informations – mes informations d’éclairage, tout ce que Jim a fait – tout s’est écoulé vers le monde réel. Une grande partie de la créativité consiste alors à regarder tous ces diagrammes et à se dire : « D’accord, quel est l’équipement approprié pour faire cela ? » Comment allons-nous construire le système d’éclairage qui fera tout ce que nous devons faire ? »
Dans les coulisses de « Avatar : la voie de l’eau »
Mark Fellman/Walt Disney Studios Motion Pictures/avec la permission d’Everett Collection
Pendant la période d’éclairage virtuel, Carpenter a observé que Cameron avait une grande flexibilité : « Il avait une banque d’ordinateurs et il pouvait simplement dire : ‘J’ai besoin de ça ici. Faites ce Na’vi juste un peu plus court pour qu’il fonctionne pour le cadrage. Tirez cette personne ici. Donc, mon gaffer Len Levine et moi avons dit: « D’accord, comment pouvons-nous donner cette expérience à Jim quand il est sur le plateau? » » Carpenter et Levine ont conçu un système basé sur l’éclairage de concert rock ‘n’ roll qui leur a permis d’éclairer la jungle scènes sans perdre de temps entre les configurations. « C’est finalement devenu une sorte de couteau suisse capable de passer d’une situation à une autre sans prendre énormément de temps », a déclaré Carpenter. En installant des lumières mobiles sur les poutres aériennes et en éclairant principalement par le haut, le directeur de la photographie s’est adapté aux exigences de chaque scène individuelle et a empêché ses lumières de gêner l’écran bleu omniprésent.
Lorsque Carpenter a dû placer des sources lumineuses dans les prises de vue, sa collaboration avec le superviseur des effets visuels de Wētā, Eric Sandon, a rationalisé le processus de les éliminer de l’image finale. « Il était sur le plateau tous les jours, et je pouvais courir vers lui et lui dire : ‘Nous avons fait des efforts héroïques, mais nous ne pouvons pas garder cette source de lumière hors de la prise de vue' », a déclaré Carpenter. « Il disait, ‘d’accord, ce n’est pas un problème.’ Je n’aurais qu’à lui demander : ‘Obtiens-tu ce dont tu as besoin de moi ?’ Parce que je ne serai pas la personne devant un ordinateur deux ans après mon départ.
Bien qu’il y ait eu une courbe d’apprentissage compte tenu de la technologie révolutionnaire du film, Carpenter l’a finalement trouvé libérateur par rapport au cinéma conventionnel, car rien n’entravait la relation entre les acteurs et la caméra. « Jim utilise beaucoup d’ordinateurs de poche. Il aime être proche des acteurs et bouger avec eux, et il peut essentiellement pointer la caméra n’importe où avec ce système. C’est une culture tellement différente, parce qu’ici c’est notre plateau mais éparpillés sur la scène, il y a tous ces petits compartiments avec 12 ordinateurs. Je n’y étais pas habitué, et je n’étais pas habitué à ce rituel élaboré que vous traversez au début de la journée où vous devez fusionner ce que la caméra de Jim a fait sur le volume de capture avec la caméra en direct. Cela prend un certain temps, mais une fois que vous avez fait cela, vous n’êtes pas enfermé dans ce que Jim a visualisé. Cela nous a donné beaucoup de liberté. »
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