EChaque page du premier roman de Sara Freeman contient un petit paragraphe, deux au maximum. Et s’il y a deux paragraphes sur une page, alors ceux-ci sont divisés par le symbole d’un croissant de lune, de sorte qu’à aucun moment une section de texte n’est près d’en toucher une autre. A tout instant, l’écriture dans Tides doit faire face à une vaste étendue d’espace vacant. L’expérience de la lecture d’un tel roman, c’est comme voyager à travers une série de studios conçus par des experts. Vous vous émerveillez devant chaque intérieur que vous visitez : un tout en soi, pas un pied de travers dans la conception. Mais ensuite, vous tournez la page et entrez encore dans quatre autres murs, le dernier commençant à s’effacer de votre esprit. Ce n’est qu’à la fin que vous êtes capable de concevoir tous ces paragraphes à la fois, imaginez une tour entière de texte conçu.
Avant le début du roman, Mara, le personnage principal, a subi la tragédie d’un mort-né. Après cela, elle ne pouvait plus supporter aucune des relations qui ont bordé cette terrible expérience – ni avec son mari, ni avec son frère, sa femme et leur nouveau bébé, qui vivaient à l’étage en dessous de son appartement, « leur joie si fermement logée sous son chagrin ». Elle monte donc dans un bus qui l’emmènera loin, dans une ville balnéaire américaine : 2 353 habitants, quelques commerces, des auberges, puis la baie et l’eau au-delà. Pendant une grande partie du roman, elle dérive d’un endroit à l’autre, séjournant dans diverses auberges, passant des nuits ivres aveugles sur la plage ou avec des hommes étranges – avant de trouver une résidence plus permanente dans le grenier désaffecté d’un magasin de vin, où elle a s’est trouvé un travail temporaire.
La forme choisie par Freeman agit alors comme une manifestation visuelle de l’état de son protagoniste : son refus de la proximité, son abnégation de tous ces gens et lieux qui avaient été précédemment contigus à sa vie. Désormais, rien ne peut la toucher, rien ne doit durer. Tous les lieux où elle aboutit sont aussi interstitiels que les paragraphes eux-mêmes, le grenier « un carré de terre dépossédée » d’où, après chaque nuit, « elle se met au travail pour effacer les signes de sa propre présence ». Cette mise en miroir de la structure et de l’intrigue est intelligente. Cela peut être très efficace. Mais il se sent aussi trop artificiel, trop soigné, dans la mesure où il détourne l’attention de l’intrigue et vers sa propre ingéniosité. C’est un exemple du « sophisme de la forme imitative » du critique littéraire et poète américain Yvor Winters, son attaque contre la poésie moderniste dans laquelle « la forme succombe à la matière première du poème », affaiblissant à la fois la capacité du poème à transmettre son sens et la forme lui-même.
Freeman a suggéré que les marées a commencé comme une exploration des relations fraternelles intenses et de la façon dont elles deviennent anormales si elles se poursuivent à l’âge adulte. Enfants, Mara et son jeune frère Paul étaient inséparables (les noms des personnages, ainsi que les événements survenus avant l’époque du roman, sont transmis au lecteur au goutte-à-goutte, la vie de Mara est un paysage sous le brouillard qui se consume progressivement jusqu’à ce que le passé soit enfin un temps clair). Le premier mot de Paul était « Mara ». Le sien était « le mien ». Elle l’emportait partout où elle allait. En tant que telle, Mara a eu du mal à accepter le mariage de Paul, la façon dont « chaque partie de la vie a été collectivisée, leur connaissance aussi. Deux crânes pressés l’un contre l’autre : deux volontés effondrées. La violence subtile de l’imagerie exprime parfaitement son horreur abjecte de voir son frère lui être arraché et se joindre à un autre. Tout au long de Tides, il y a un jeu entre les pronoms singuliers et pluriels – la peur de Mara de redevenir un « nous » et sa terreur équivalente de rester un « je ». La lente révélation de la profondeur à laquelle Paul et Mara étaient auparavant empêtrés est l’aspect le plus fort, le plus dérangeant du livre, et ce qui le fait vivre malgré sa forme fragmentée.
Freeman martèle ses paragraphes en unités parfaites et indivisibles, sans aucun volume ni matière étrangère. Quand ça marche, ses images sont légères comme du gaz. Naturellement, il existe une abondance d’images liées à l’eau. Après plusieurs mois en ville, Mara se rend compte que personne n’est venu la sauver. « Le fait se solidifie sous elle, une couche de glace noire sous chaque pensée. » Et puis, alors qu’elle commence à revenir à elle-même, en partie à cause d’une relation avec quelqu’un de nouveau, « il y a l’été juste en dessous, un courant sous une fine couche de glace ». Cet amant lui décrit le fonctionnement interne des marées, leur « précipitation et libération d’eau », mais elle sait que ce qu’elle retiendra de la conversation n’est pas le mécanisme des marées, mais « le tendon de son cou qui se tend pendant qu’il parle, la clavicule se soulevant comme une serrure ». Chaque image est exprimée avec éloquence, mais lorsqu’elle devient la seule pensée d’une page, sans autres images contre lesquelles se bousculer, elle perd de sa vitalité.
Dans une interview de 2010, Don DeLillo a décrit comment il se limite à un paragraphe par page lors de la rédaction de ses romans. Cela lui permet de voir plus clairement la forme des mots. Mais dans leur forme définitive, ces paragraphes sont remis en dialogue les uns avec les autres. Comme pour les coupures de strophe, les lecteurs font intuitivement quelque chose de ces divisions ; ils n’exigent pas la séparation d’une page entière pour comprendre la rupture qui a pu se produire dans le temps, dans la pensée, dans le sentiment. Dans les marées, le fractionnement des paragraphes entre les pages ne devient qu’une prétention formelle, qui ralentit et rend moins cohérent un roman par ailleurs très étrange et poignant.