jen 1993, Bob Dylan sort Le monde a mal tourné, un album de reprises de ce qu’on pourrait appeler des chansons pré-modernes de certains des premiers interprètes de blues et de folk qu’il vénérait. Les notes de pochette de Dylan pour l’album sont une merveille en elles-mêmes : des riffs courts, parfois surréalistes, sur la qualité intemporelle de chansons austères et mystérieuses qui sonnent vieux comme les collines mais, comme son écriture l’a souligné, possédaient une profonde résonance contemporaine.
Malgré son titre pompeux et quelque peu trompeur, La philosophie de la chanson moderne est une sorte d’étrange compagnon de ces notes de pochette plutôt qu’un traité philosophique sur l’art et l’artisanat de l’écriture de chansons. Illustré d’une multitude de photographies parfois liées de manière tangentielle (photos publicitaires, instantanés, paysages et images documentaires classiques de Dorothea Lange et William Klein), il comprend 66 essais profondément subjectifs sur des chansons chères à Dylan, des standards et des pionniers aux obscurités et bizarreries.
Souvent, les juxtapositions sont extrêmes : la charmante mais très étrange chansonnette Whiffenpoof Song de Bing Crosby côtoie l’hymne punk rock des Clash, London Calling. L’éclat formel de By the Time I Get to Phoenix de Jimmy Webb est célébré aux côtés de l’énergie sauvage et débridée des pionniers du rockabilly tels que Sonny Burgess. L’âme sophistiquée d’Harold Melvin et des Blue Notes cède la place à l’élan gothique de Johnny Paycheck, que Dylan décrit comme « le hors-la-loi que tous les autres chanteurs de country prétendaient être ». (Une de ses chansons s’appelle (Pardon Me) I’ve Got Someone to Kill.)
Les surprises ne manquent pas, notamment l’absence presque sacrilège d’une seule chanson des Beatles – y a-t-il des auteurs-compositeurs plus « modernes » que Lennon et McCartney ? Dylan, cependant, n’a jamais été un anglophile, ni un artiste très impressionné par les techniques de studio élaborées ou l’invention sonore révolutionnaire – Brian Wilson n’apparaît pas non plus. Pas de chansons de Carole King ou de Joni Mitchell, mais Nina Simone est à juste titre hymnée pour sa « livraison mesurée et provocante » de Don’t Let Me Be Misunderstood.
Judy Garland est également ici aux côtés de Rosemary Clooney et Cher – c’est bien de voir Gypsys, Tramps and Thieves recevoir son dû, Dylan plaisantant en disant que cela «pourrait facilement être la réponse à la question:« Nommez trois types de personnes que vous aimeriez avoir dîner avec’ ».
Ses sélections sont pour la plupart américaines (à l’exception des Who, des Clash et d’Elvis Costello) et tendent vers l’ancienne mode, qu’il s’agisse de la musique roots rugueuse et tapageuse qui l’a toujours attiré – blues, rockabilly, bluegrass, early folk – ou les standards pré-pop auxquels il a rendu hommage sur son récent trio d’albums de reprises. Il y a pas mal de crooners présentés ici : Perry Como, Vic Damone, Dean Martin et, inévitablement, Frank Sinatra, bien que Strangers in the Night semble un choix étrangement léger – Sinatra lui-même le détestait. Cela donne cependant à Dylan une chance de retracer l’histoire « trouble » de la chanson : la paternité de la mélodie et des paroles est contestée. C’est ce genre de livre : discursif, imprévisible, mais toujours éclairant. Typiquement Dylan, en fait.
Curieusement, plusieurs des essais sont également accompagnés de «riffs» plus imaginatifs dans lesquels Dylan évoque l’atmosphère ou la résonance émotionnelle d’un texte en pénétrant dans l’esprit du narrateur et, par extension, de l’auteur-compositeur. De Who’s My Generation, il écrit : « Dans cette chanson, les gens essaient de te gifler, de te gifler, de te vilipender. Ils sont impolis et vous claquent, prennent des coups bas. Ils ne t’aiment pas parce que tu mets tout en œuvre et que tu fais faillite. À partir de là, cependant, il continue à découvrir plusieurs couches de complexité émotionnelle – la défensive, les griefs, l’insécurité – qui sont pratiquement masquées par l’attitude arrogante des amphétamines de la chanson.
La plupart du temps, cette approche iconoclaste donne des trucs grisants et exaltants, même si sa lecture de la ballade country classique de Hank Williams, Your Cheatin ‘Heart, me semble volontairement perverse. Williams l’a écrite comme une réponse meurtrie aux infidélités de son ex-femme, mais Dylan la voit comme « la chanson d’un escroc… l’escroc qui m’a vendu une facture défectueuse », un escroc dont le cœur trompeur « a apporté du poison et la peste dans la maison de millions ». Même en tant que métaphore de la trahison romantique, c’est tout un saut d’interprétation.
Ailleurs, les idées sont plus aiguës, souvent de manière surprenante. Qui d’autre que Dylan pourrait reconnaître le lien conceptuel entre le bluegrass et le heavy metal ? « Les deux sont des formes musicales ancrées dans la tradition », écrit-il. «Ce sont les deux formes de musique qui, visuellement et auditivement, n’ont pas changé depuis des décennies. Les gens dans leurs domaines respectifs s’habillent toujours comme Bill Monroe et Ronnie James Dio.
Il y a de nombreux moments dans La philosophie de la chanson moderne quand on se rend compte que ce n’est pas seulement l’étendue des connaissances musicales de Dylan qui est exposée ici, mais la profondeur de son écoute. Il a une capacité infaillible à identifier ce qui distingue une chanson – ou un chanteur, ou un groupe – de ses contemporains. Vous serez peut-être aussi intrigué que moi par son choix de London Calling, du moins jusqu’à ce que vous lisiez son premier paragraphe :
Le punk rock est la musique de la frustration et de la colère, mais les Clash sont différents. C’est la musique du désespoir. C’était un groupe désespéré. Ils doivent tout intégrer. Et ils ont si peu de temps. Beaucoup de leurs chansons sont exagérées, écrasées, bien intentionnées. Mais pas celui-ci. C’est probablement le Clash à son meilleur et le plus pertinent, le plus désespéré. Les Clash ont toujours été le groupe qu’ils s’imaginaient être.
C’est beaucoup d’idées à emballer en quelques lignes.
Le sentiment d’avoir « tout compris », d’être poussé à exprimer des émotions confuses ou des désirs fous à travers des chansons chaotiques mais passionnées, est une caractéristique de plusieurs choix de Dylan. Pour moi, son écriture prend vraiment feu lorsqu’il chante des outsiders méconnus, des non-conformistes et des one-off vers lesquels il semble par tempérament attiré, dont l’énergie est indomptable et donc totalement inadaptée au courant dominant. Un exemple typique est le chanteur de rockabilly peu connu Jimmy Wages, qui a grandi dans le même quartier qu’Elvis et a enregistré Take Me (From This Garden of Evil), qui, selon Dylan, est probablement « le premier et le seul disque de gospel rockabilly ». . Deux décennies avant le Clash, c’est aussi une étude en désespoir de cause. « Jimmy voit le monde tel qu’il est », écrit Dylan, « Ce n’est pas la paix dans la vallée. »
Vous serez peut-être également étonné par la chanson bluegrass surnaturelle des Osborne Brothers, Ruby, Are You Mad?, la voix aiguë livrée sur un banjo frénétique et un jeu de guitare qui le propulse à un élan plus adapté au punk hardcore. Dylan la cite avec approbation comme « une chanson pour conduire votre voiture sur une falaise avec la radio toujours allumée… et vous ne sentirez rien ». Pas exactement une analyse profondément philosophique, mais vous obtenez l’image.
Face à ces explosions follement inventives, les contours lisses d’une chanson de Bing Crosby ou de Perry Como semblent avoir émergé d’une autre Amérique, d’un autre état d’esprit culturel et psychologique : sobre, élégant, tranquillement persuasif. Sous le regard démocratique de Dylan, cependant, ils prennent une importance égale. « Quand il s’est levé et a chanté », écrit-il à propos de Côme, « il possédait la chanson et il l’a partagée et nous avons cru chaque mot. Que demander de plus à un artiste ?