Tamara Dewell a contribué à façonner l’apparence de certains des films et séries télévisées les plus remarquables des 20 dernières années. Depuis ses débuts en tant que directrice artistique sur Bryan Singer’s X Men et Degrassi : la nouvelle génération à son rôle actuel de conceptrice de production sur Star Trek : DécouverteDewell a fait preuve dans son domaine d’une versatilité à la fois rare et impressionnante.
Son dernier projet, Allée des cauchemars, s’écarte un peu de son travail précédent. Laissant derrière les vaisseaux spatiaux futuristes de Découverte et les salles de réunion polies de Costume, Dewell a incorporé une variété de looks et d’esthétiques différents des années 1930 – Art déco, Art nouveau, les peintures d’Edward Hopper – pour donner vie à la vision noirâtre de Guillermo del Toro des carnies, des escrocs et des criminels de l’époque de la dépression. Pour ses efforts, Dewell a été nominée pour un Oscar pour son travail exceptionnel, et elle s’est assise avec Digital Trends pour parler de ce que c’est que de collaborer avec del Toro, des défis de faire à la fois une pièce d’époque et un film de genre, et comment les décors peuvent refléter la vie intérieure des personnages qui les occupent.
Cette interview a été éditée à des fins de longueur et de clarté.
Tendances numériques : comment vous êtes-vous engagé dans Allée des cauchemars?
Tamara Dewell : J’ai une histoire avec Guillermo. J’ai travaillé avec lui sur Imiter quand je travaillais comme directeur artistique pour Carol Speer. Et c’était il y a vingt ans. Nous avons appris à nous connaître à ce moment-là, puis j’ai travaillé avec lui sur La souche, sur lequel… j’ai travaillé pendant quatre longues et merveilleuses années. Et puis Guillermo a voulu travailler avec moi sur d’autres trucs dans le passé et nos chemins ne se sont jamais croisés. Et puis finalement, il m’a juste appelé sur un backlot où nous travaillions sur deux émissions différentes et m’a dit: «Écoutez[I] veux que tu fasses [my] prochain projet.
Vous êtes-vous inspiré du film original de 1947 ou du roman de Lindsay Gersham pour concevoir les décors du film ?
Oui, je suis retourné aux deux. Guillermo a exhorté tous ses chefs de département [myself, Dan Laustsen (the film’s director of photography) and Luis Sequeira, our costume designer] pour le regarder mais sans trop entrer dans le film lui-même. Nous faisons quelque chose de notre propre création. Mais c’était bien de regarder le film et de lire le roman, qui bien sûr, a beaucoup plus de profondeur que ce que vous obtenez dans le film original. J’ai donc lu le roman et regardé l’original, puis je les ai en quelque sorte laissés derrière moi. Guillermo fait son film et c’est un artiste avec son propre style. Je voulais donc vraiment me concentrer sur l’inculcation de la vision de Guillermo dans le film.
Comment s’est passé le processus de collaboration avec Guillermo sur ce film ?
C’est un réalisateur avec qui on a envie de tout partager parce qu’il répond, qu’il est réactif et qu’il est responsable. Et même s’il ne va pas aimer quelque chose que je m’apprête à lui montrer, je vais le montrer quand même juste pour entrer un peu plus dans son esprit, même si je sais que je n’ai pas bien frappé, parce que parfois ça commence une conversation avec Guillermo où cela peut mener à d’autres choses. C’est un tel collaborateur puisqu’il n’est pas le patron autoritaire ou qu’il ne dit pas : « C’est mon chemin ou l’autoroute. » Vous pouvez apporter des choses à la table. Il place la barre haute, puis il nous aide tous à atteindre cette barre, tu sais ?
Un décor qui me semble particulièrement frappant est le décor du carnaval vu dans la première partie du film. Qu’est-ce qui s’est passé pour créer cela? C’est à la fois réaliste pour la période et aussi très surréaliste.
Nous voulions le rendre réaliste et avons fait beaucoup de recherches. Nous avons obtenu des images en couleur par l’intermédiaire de la Bibliothèque du Congrès et du Smithsonian qui étaient très excitantes car il n’y en avait pas beaucoup dans les années 30 pour nous donner une idée de ce à quoi ressemblait un carnaval à l’époque. Une fois que nous avons compris l’ambiance et le style général du carnaval, nous avons vraiment pu nous plonger dans l’iconographie non seulement du carnaval, mais aussi de la période de la dépression et des rues poussiéreuses du Midwest que l’on voit dans le film.
Ensuite, nous avons commencé à l’embellir avec une sorte de ce que j’appelle la « vision del Toro » avec une attention particulière aux motifs circulaires comme le Geek Pit et dans le funhouse. Le funhouse lui-même était quelque chose que Guillermo a développé avec son illustrateur de concepts de longue date, Guy Davis. Ils ont développé des looks initiaux que je pouvais ensuite utiliser, dessiner et sculpter, et tout était fait à la main. Nous avons également trouvé de vieux miroirs existants que nous avons redécorés, mais la plupart du décor du carnaval vient d’être créé à partir de notre imagination saine.
Le funhouse avait toute cette signification plus profonde comme le péché et l’homme et le voyage que Stan fait [in the film]. Il est déjà piégé par son mal inhérent et son agressivité. Sa peur du Geek, qu’il finit par devenir à la fin, faisait partie de l’ensemble du motif de la funhouse. Nous avons eu les sept péchés capitaux et le diable et le purgatoire. À l’origine, nous avions le paradis, mais il n’y avait pas assez de place pour le paradis. Alors oui, le paradis n’était pas si intéressant. [Laughs] Nous nous en sommes en quelque sorte débarrassés pour nous concentrer davantage sur le péché de Stan et sur tout le péché de l’humanité.
Dans Allée des cauchemars, les décors servaient de reflet du personnage ou des personnages qui évoluaient en eux, ce que vous ne voyez normalement pas dans le film américain moderne. Avec le bureau de Lilith, il semblait très ordonné, très contrôlé, tout comme elle, mais aussi très accueillant. Vous pouvez comprendre pourquoi Stan est attiré par elle. Cela semblait très féminin d’une certaine manière sans être évident à ce sujet. Comment avez-vous conçu ce set en particulier ?
En tant que femme, j’essayais de l’aborder à partir d’un lieu de féminité, mais aussi [portraying Lilith] comme une femme forte à cette époque, ce qu’elle était. Et je n’ai pas pu m’empêcher d’imaginer Cate Blanchett et de voir les costumes dans lesquels Luis la mettait. Je l’admire tellement en tant qu’actrice, et elle est arrivée tôt et a eu un aperçu du bureau, ce qui était vraiment excitant et elle était super pompé à ce sujet. Nous avons intentionnellement choisi le bois car je voulais m’éloigner de l’aspect froid du bureau avec juste des murs en plâtre.
Shane [Vieau], notre décoratrice, a fait un travail incroyable en trouvant de vrais meubles de l’époque. Certains que nous avons fabriqués sur mesure, d’autres que nous avons retapissés. Nous avons construit le canapé qui [Stan and Lilith] sont allumés à partir de la référence que Shane a trouvée. Nous avons eu environ 50 000 réunions sur la moquette et sur la question de savoir si nous options pour la moquette ou le sol en marbre. Et finalement, nous nous sommes retrouvés avec un sol en marbre. C’était vraiment une collaboration avec nous tous réunis. Guillermo arrivait et disait : « Rendons-le un peu plus féminin, ajoutons une arche. Nous avions déjà ces murs courbes. Nous ajoutions des murs courbes avec des arcs, et c’était un ensemble incroyablement compliqué à construire.
Cela a payé. J’ai été vraiment impressionné par la qualité de sa construction et par la façon dont il reflétait le caractère de Lilly. Dans la seconde moitié du film, vous semblez puiser beaucoup dans le look Art déco en vogue à l’époque, tant dans le bureau de Lilith que dans le club de Copacabana où Stan se produit entre autres. Avez-vous regardé d’autres films, l’architecture ou l’art des années 1930 comme référence ?
J’ai regardé ces films des années 1930 réalisés par Cedric Gibbons, un décorateur qui utilisait de grands décors Art Déco qui ne sont pas du tout réels, mais qui ont l’air spectaculaires. Cela a eu une influence sur moi. Mais j’ai aussi fait beaucoup de recherches. Nous avons eu la chance de passer beaucoup de temps à Buffalo [New York]. Il y a de superbes bâtiments Art déco à Buffalo qui, même si nous n’avons pas tourné là-bas, au moins je les ai regardés et parcourus avec Guillermo. Il y avait des sols carrelés et des cabines téléphoniques auxquelles nous réagissions. C’était une excellente ressource pour nous d’avoir de véritables zones Art Déco à regarder [for later reference].
Toronto, le lieu de tournage principal du film, était également une excellente ressource. Prenez le Copacabana Club ; c’est un lieu Art Déco magnifiquement restauré. J’ai eu l’idée de mettre les acteurs sur une série de contremarches pour les amener jusqu’à ce magnifique plafond afin que nous puissions le voir [in the shot]. Et nous avons ajouté beaucoup de pièces sculptées devant les lumières. Nous avons fabriqué ces lampes Art Déco, ces silhouettes féminines tenant ces sources d’éclairage. Nous avons travaillé en étroite collaboration avec Dan sur l’éclairage de cette scène. Chaque lampe de table était pour lui une source de lumière. C’est ainsi qu’il éclairait Cate et tous les autres spectateurs.
Pour l’usine d’Ezra Grindell, c’est un autre joyau Art déco. Il s’agit en fait d’une usine de filtration d’eau à Toronto, que nous avions également utilisée dans Imiter. Quand j’ai lu le scénario, Guillermo et moi savions tous les deux sans même nous parler que nous allions à cet endroit. Nous ne savions pas exactement quel angle et comment nous allions l’habiller et le changer, mais nous savions définitivement sans aucune conversation que nous allions aller à cette usine de filtration d’eau, qui s’appelle l’usine de filtration d’eau RC Harris.
Nous avons pu entrer là-dedans, puis nous avons fait pas mal de travaux de construction une fois [the characters] aller à l’intérieur. Mais l’extérieur était à peu près tel quel; nous venons d’ajouter quelques graphiques VFX pour montrer le nom fictif de l’usine. Il y a une scène où Stan descend le long couloir et entre dans le bureau d’Ezra, qui était une construction, une construction très particulière, et c’est là que vous voyez vraiment l’influence Art Déco avec le marbre et le bronze. Rockefeller Center et le Capitole [Records] Construire à Los Angeles [are among] les references [we used in that scene]. Il était incroyablement composé, cet espace. Il a été vraiment conçu pour ces plans larges spécifiques que vous voyez de Stan assis seul dans cette chaise. Et créer un espace sans meuble est vraiment difficile. Il est très difficile de bien faire les choses. Mais je pense que nous lui avons rendu justice.
Je suis content que vous ayez mentionné Ezra Grindell. J’ai adoré son manoir et, en particulier, son jardin en forme de labyrinthe qui joue un rôle prépondérant à la fin. Comment avez-vous trouvé cet endroit et qu’avez-vous dû faire pour le modifier, le cas échéant, pour le film ?
C’était un endroit que je connaissais. C’est dans une petite ville à l’extérieur de Toronto qui s’appelle Oshawa, et c’est un bâtiment historique. Le jardin est à peu près là avec la maison. Nous y avons mis la maison par VFX. C’était l’une des premières illustrations que j’ai faites pour le film. J’ai juste photoshoppé la scène de la maison où je voulais qu’elle soit au bout du jardin. Nous avons essentiellement scanné la maison et l’avons déposée au bon endroit pour nous.
Le jardin a un petit bâtiment au fond où se déroulent les scènes culminantes. Ce bâtiment est un peu comme une cabane à glaces. [Laughs] C’est un bâtiment très simple que nous avons embelli en créant une pièce sculptée de type mausolée à l’intérieur. Nous avons également sculpté une frise sur le dessus. C’était donc l’essentiel de notre travail. Et puis nous avons ajouté des portes, et toute la ruelle où se déroule la scène de poursuite a été construite sur place et dans le backlot près du studio parce qu’il y a tellement de cascades techniques pour quelque chose comme ça.
Quant au jardin, nous avons planté quelques arbres, mais c’est ce jardin à l’anglaise que nous avons habillé de fausse neige. Il a fini par neiger sur notre neige, puis elle a fondu. Soit nous enlevions la neige, soit nous mettions de la neige pour la maintenir au bon niveau. Nous avons tourné là-bas à plusieurs reprises alors que nous revenions sans cesse [to shoot more scenes]. C’était une séquence vraiment compliquée dans le jardin, techniquement, lumineusement et émotionnellement pour les acteurs.
Il est réconfortant de découvrir que le jardin existe réellement tel quel. Donc, s’il y en a Allée des cauchemars les fans veulent reconstituer la dernière scène, ils peuvent le faire. Je ne sais pas pourquoi ils le feraient, mais ils le peuvent s’ils le veulent.
Vous pouvez visiter et vous marier dans le jardin. C’est un look très différent en été. Nous avons eu de la chance parce que nous le tournions en hiver, donc nous possédions ce jardin. Nous avons pu y laisser nos couvertures de neige et notre décor sans interférer avec cette maison historique qui, l’été, est [jammed with] mariages consécutifs et visiteurs et événements pleins de tentes et de jolies fleurs.
Vous pouvez consulter le travail exceptionnel de Dewell sur Allée des cauchemars en diffusant le film sur HBO Max ou Hulu.
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