Au cours de sa carrière de près de 40 ans, RZA a prouvé à plusieurs reprises qu’il était un homme de la Renaissance : en tant que rappeur, producteur, auteur-compositeur, acteur, cinéaste et auteur.
Le 30 août, l’artiste né Robert Diggs a ajouté « compositeur classique » avec « A Ballet Through Mud », sa première partition orchestrale. C’est un exploit qu’il considère comme un acte de pure création, et pourtant qui n’aurait pas été possible sans toutes ces expériences antérieures. Après avoir redécouvert un carnet de paroles qu’il avait écrit à l’adolescence, Diggs a passé la pandémie de Covid-19 à créer un projet qui synthétisait des décennies de connaissances musicales de première main avec une formation en composition orchestrale qui, bien que largement autodidacte, n’en était pas moins rigoureuse pour son caractère informel. Les dix pièces qui en résultent transportent les auditeurs à travers un paysage musical tour à tour lugubre et menaçant, contemplatif et ludique, mais tout à fait évocateur émotionnellement d’une manière qui est unique à son vaste corpus d’œuvres.
Deux jours avant la sortie de « A Ballet Through Mud », RZA s’est entretenu avec Variété dans son studio de Woodland Hills, en Californie, pour une longue conversation sur ce qui a initialement motivé le projet, comment il était lié à ses travaux antérieurs et comment il façonne déjà ce qu’il espère faire de sa carrière à l’avenir.
Dans quelle mesure avez-vous considéré cette expérience, même inconsciemment, comme une opportunité d’échantillonner des mélodies, des approches et des styles classiques que vous aviez entendus ?
Inconsciemment, le ciel est la limite. Mais dans le sens conscient, [Nikolai Rimsky-Korsakov’s] « Principes d’orchestration » était mon livre de chevet pour comprendre ce que faisaient les maîtres. Mais je me suis intéressé à Beethoven, Mozart, Bach, [Alfred] Homme nouveau, [John] Williams et [Leonard] Bernstein, c’est donc une grande accumulation de connaissances. Quand je suis arrivé à Hollywood, Jim Jarmusch m’a envoyé ici [to compose music for] « Chien fantôme ». Il a été mon entrée dans ce monde, et cela m’a conduit à [working with] Quentin [on “Kill Bill” volumes 1 and 2]et cela m’a mené à… quoi que ce soit, n’est-ce pas ? L’accumulation de ces connaissances — des disques que j’ai recherchés et échantillonnés, des films que j’ai regardés — s’est manifestée ici.
« Bonne nuit », j’ai écrit toute la pièce pour piano avec cordes, mais ensuite, la flûte entre en jeu. C’est la première chose que j’ai écrite, [with] ce genre de Debussy, Bill Evans et Thelonious Monk [influence]. J’ai échantillonné Thelonious [on Wu-Tang Clan’s “Shame on a Nigga”]. À l’université Howard, je ne suis pas allé à l’université, j’ai séché les cours et j’ai traîné et essayé de parler aux filles – tous les mecs là-bas à cette époque étaient fans de Thelonious Monk. [“Monk: The Complete Riverside Recordings”]mais ils avaient aussi une collection de Bill Evans Riverside, alors je me suis dit : « Je vais aussi acheter ce type », même si personne ne parlait de lui. Je pense que Bill était « le gars blanc », et je pense que les gars noirs ont négligé le gars blanc. Mais pas moi. Et son doublement de voix a fait écho en moi. Puis j’ai regardé Debussy, et on a pu voir qu’il y a une corrélation entre ces deux gars. Je ne peux pas le prouver, mais, au niveau sonore, elle existe.
À quel point a-t-il été difficile de rompre avec l’habitude de créer des structures de chansons plus traditionnelles ?
Ce livre m’a certainement aidé, mais aussi, au moment où j’arrive à mon troisième film, je suis avec Hans Zimmer et Ramin [Djawadi] ou Richard Gibbs — et ils ont tous quelque chose à dire. Une chose avec laquelle je ne suis pas d’accord, c’est qu’il ne faut pas résoudre le problème, parce qu’au cinéma, cela peut vous laisser en suspens, mais dans le hip-hop, même si c’est une déclaration de 16 mesures, elle se résout complètement. L’un des meilleurs exemples est « The Night Dances When You Least Expect It », qui dure sept minutes. Et avec celle-là, je n’arrêtais pas de penser linéaire… ça se transforme en valse venue de nulle part. Puis, le thème revient. Pourquoi ? Parce que, dans « Principles of Orchestration », il faut ramener le thème, n’est-ce pas ? Quand vous écrivez une symphonie, même si c’est un ballet, vous avez des mouvements, et chaque mouvement a une raison technique, alors vous avez ce qu’on appelle la recapitalisation. Je suis donc ce que les maîtres vous disent de faire.
Vous avez expliqué que cette œuvre s’inspirait des carnets que vous teniez à l’adolescence et que vous avez redécouverts pendant la pandémie. Dans quelle mesure avez-vous écrit un récit auquel ces pièces devaient adhérer ?
C’est une histoire originale. Nous avons nommé tous les personnages en utilisant les modes musicaux grecs : ionien, dorien, phrygien, lydien, mixolydien, éolien, locrien. Et ce sont eux qui sont devenus mes personnages, inspirés par mon livre de paroles où une chanson s’appelait « Joe Was a Nerd », avec six adolescents qui traînaient, buvaient et fumaient. J’ai fait avancer l’histoire au fur et à mesure que j’écrivais la musique, j’en ai fait six étudiants, et ils se lancent dans ce voyage.
À quel point a-t-il été difficile de combiner ce vocabulaire musical avec celui que vous aviez déjà développé, puis avec les philosophies que vous étudiez ?
Le livre commence par « La beauté éolienne » et raconte l’histoire d’un moine indien du VIe siècle, Bodhidharma, qui quitta l’Inde pour se rendre en Chine afin de diffuser ses enseignements, connus sous le nom de bouddhisme Chan, communément appelé Zen lorsque les Japonais l’ont adopté. Bien qu’il fût d’origine princière, le voyage défigura son apparence et il arriva écrasé et couvert de boue. Il se rendit auprès d’un groupe local de moines bouddhistes, proclamant l’illumination, qui étaient vêtus de vêtements blancs portant le symbole du lotus de Bouddha. Les moines le méprisèrent comme un abandonné. Ils lui dirent : « Un moine ne doit jamais être souillé par la boue. » Et Bodhidharma se contenta de sourire et de répondre : « Un lotus pousse dans la boue », faisant référence au symbole de leur foi. Et ils furent si profondément touchés par lui qu’ils devinrent ses disciples.
Voilà une paraphrase de l’histoire de la naissance du kung-fu Shaolin. S’il n’y avait pas ce moment, le kung-fu Shaolin n’aurait pas commencé, et je ne serais jamais à Staten Island en train de faire Wu-Tang Clan. L’histoire commence donc comme ça, et elle se déroule à travers six jeunes amis, étudiants de première année à l’université. Mais maintenant, l’histoire continue et la musique vit. Et j’espère que l’auditeur pourra entendre le voyage que j’essaie de lui faire vivre, mais plus important encore, qu’il pourra faire son propre voyage.
Danny Hastings
JB Dunckel, du groupe Air, a récemment composé un ballet, tout comme Thomas Bangalter, du groupe Daft Punk. Qu’est-ce qui, selon vous, attire les gens de ces chemins très bien définis et couronnés de succès dans un genre vers ces formes de composition plus classiques ?
L’évolution. Je pense que c’est l’évolution de l’artiste, du musicien, de ses connaissances, de ses capacités. Daft Punk, qui est connu pour sa musique électronique, a probablement joué avec son matériel pendant des années, vu plus de choses, en sachant plus de choses, mais n’avait aucune raison d’exprimer plus de choses parce que ce n’était pas leur métier. Parce qu’une chose à propos de cet album, c’est qu’il n’a pas été fait pour le business. Je pense que vous trouvez des artistes qui sont maintenant suffisamment à l’aise et qui ont suffisamment de succès pour pouvoir se dire : « Je vais faire ce que je veux faire, et c’est là où j’ai évolué. » Je joue de la guitare depuis des années. Je pourrais toujours garder ça pour moi, mais l’année prochaine je pourrais dire : « Voilà mon album de guitare. »
Mais Jazzy Jeff l’a dit le mieux récemment. Je ne vais pas le citer mot pour mot, mais il a dit « mourir vide ». Ce que je veux dire par là, c’est que beaucoup d’artistes ont peur de sortir des trucs parce qu’ils ont peur de [their careers] mais ils ont tout cet art qu’ils ont créé. Pourquoi peins-tu ? Tu pourrais le faire à la Van Gogh, peut-être, et ils le trouveront quand tu seras parti et te couperont l’oreille. Mais non, donne-le maintenant. Donc, cet album est un cadeau. Je dois honnêtement dire que je n’ai rien fait de tel professionnellement, je pense, depuis [performing the live score to] « La 36e Chambre de Shaolin. » Ce que je veux dire par là, c’est que je n’ai pas eu d’argent pour faire « La 36e Chambre. » J’ai perdu de l’argent pour le faire.
Dans quelle mesure, le cas échéant, cette expérience a-t-elle inspiré ou façonné ce projet ?
Je ne sais pas si vous connaissez cette partie de l’histoire. Tony Pierce venait de lancer la série Imagination Artist. Il faisait venir des artistes de différents domaines, quelqu’un de Broadway, quelqu’un de la pop ou du rock. Et il m’a dit : « Seriez-vous le troisième gars ? » Ce qui a contribué à faire connaître davantage l’orchestre, et vous pouviez l’utiliser pour faire ce que vous vouliez. J’ai dit : « Oui, tout ce qui peut aider les enfants. » Et il a fini par me dire : « Peux-tu interpréter la bande originale de « 36 Chambers » en direct avec le film que tu as fait ? » Et j’ai dit : « Je le ferai si tu me laisses interpréter le ballet aussi. » Il m’a répondu : « Parfait, mais faisons les deux, parce que je ne sais pas si je vais pouvoir vendre des billets pour le ballet. » Mais nous avons eu droit à une ovation debout les deux soirs du ballet. Et puis il m’a dit : « Continuez à composer », et un an plus tard, nous l’avons enregistré. Et nous le partageons ici.
Est-ce que cela a remplacé l’inspiration créative que vous aviez autrefois dans le hip-hop ?
Passionnément, oui. Je fais tout le temps des beats hip-hop. J’en ai probablement fait au moins 12 le mois dernier. Mais j’ai probablement esquissé 20 autres morceaux pour orchestre. C’est ce que je veux faire. Je me réveille et je veux m’asseoir près du piano. Avant, je me réveillais et je voulais m’asseoir près de la boîte à rythmes ou des platines. Maintenant, je ne suis même plus intéressé par un disque qui est fait. En tant qu’artiste, du côté musical de ma vie, je dois maintenant digérer, pas ingérer. C’est l’une de mes digestions.
Je suis content d’avoir choisi de me plonger dans mes vieux livres. La pandémie a été triste pour beaucoup de gens. Nous avons perdu des membres de notre famille. Mais en tant qu’artiste, cela m’a donné l’occasion de me reposer. Maintenant, je suis assis là, et toutes ces connaissances se sont envolées. Écoutez, j’ai quelques privilèges ici. Je pourrais sortir 150 000 $ et aller chercher un orchestre. Certaines personnes ne peuvent probablement pas faire ça. Mais tout commence quand même par moi et par le talent, les connaissances et l’accumulation de compétences que j’ai pu acquérir. Et je me suis assis à côté de mon piano pendant des années, mais je n’aurais jamais joué et montré cela à quelqu’un. Mais j’ai réalisé que pendant tout ce temps, je composais en fait. Et une chose que nous espérons qu’il fera à propos de cet album, c’est d’inspirer les gens à se mettre à un instrument. Parce qu’une fois qu’ils auront pris l’instrument, ils trouveront l’expression de soi.
Vous avez réalisé des films, vous avez écrit des livres. Dans quelle mesure ces différentes voies créatives fonctionnent-elles ensemble pour vous ? S’alimentent-elles mutuellement ?
Je le dis avec tout le respect que je mérite, mais je suis probablement schizophrène artistiquement. Il y a plusieurs choses en moi qui aspirent à sortir. Je travaille sur un nouveau film en ce moment. Je quitte cette journée de presse et je vais dans ma salle de montage. Et ce que nous montons n’a rien à voir avec la compassion, la beauté et l’élégance de ce que c’est. Mais c’est vraiment génial ! Mais ensuite, je vais me regarder en arrière et me dire, attends une minute. Quand j’étais platine avec le Wu-Tang Clan, je courais partout comme un fossoyeur. Je suis juste ce genre d’artiste.
