Revue KIMI

Lorsque l’un des extraits qu’elle examine semble capturer un crime violent, elle commence à communiquer avec la chaîne de direction d’Amygdala Corp, ses employeurs extrêmement puissants. Au lieu d’une aide immédiate, elle rencontre mur de briques après mur de briques, chacune peinte dans un langage soigneusement conçu pour les relations publiques sur la façon dont ses préoccupations sont prises au sérieux. À chaque tournant, cependant, quelque chose ne va pas, et Childs se retrouve bien plus que ce à quoi elle s’attendait lorsqu’elle sort enfin, ce qui conduit finalement à un point culminant d’action explosif (bien que légèrement retardé).

Les détails physiques, émotionnels et narratifs sont présentés de manière experte dès le début de KIMI. L’immeuble unique, où se déroule une grande partie de l’histoire, est présenté à travers des personnages qui se regardent les uns les autres – un rappel visuel du verrouillage métropolitain, lorsque les citadins se sont habitués à voir des aperçus des routines privées de leurs voisins et à être vus juste aussi intimement. C’est la fenêtre arrière de Hitchock, seulement si chaque personnage était LB Jeffries de James Stewart, confiné à quatre murs et leur propre regard voyeuriste. Cependant, autant que Soderbergh s’attarde sur cet élément physique étrange du nouveau monde, il adopte une approche tout aussi inconfortable du miroir de deux guerres qu’est l’appareil numérique. Les ordinateurs de bureau et les smartphones apparaissent à la pelle, mais au lieu de les photographier comme des surfaces ou des objets, il les capture comme il le ferait avec d’autres personnages, coupant entre des gros plans cadrés de Kravitz et de ses écrans. Il les filme comme s’ils étaient en conversation les uns avec les autres, que Childs soit d’autres personnages de FaceTiming – sa thérapeute (Emily Kuroda), sa mère inquiète (Robin Givens) ou son collègue avisé en Roumanie (Alex Dobrenko) – ou qu’elle soit simplement passer par les mouvements de son travail et interagir avec les logiciels. Il y a une conscience esthétique constante, aussi subtile soit-elle, que ce que Childs regarde revient toujours, d’une certaine manière, à la regarder.

En tant que technicienne, elle est consciente de l’omniprésence de la technologie et prend les précautions appropriées, mais c’est sa « normalité » maintenant. La technologie est la façon dont elle interagit avec le monde, et chaque fois qu’elle met ses écouteurs antibruit, ou tripote un standard audio pour mieux entendre ses enregistrements, le mixage sonore incisif du film suit le mouvement et nous place directement dans son espace de tête. Je sais de source sûre que Soderbergh préférerait que les gens regardent KIMI sur leur téléviseur plutôt que sur leur téléphone ou leur ordinateur (malgré sa disponibilité en streaming sur HBO Max), mais le regarder avec des écouteurs transforme la découverte par Childs du clip audio dérangeant en un particulièrement expérience enveloppante.

Soderbergh, qui une fois de plus est son propre directeur de la photographie et caméraman, est méthodique dans sa réalisation de scènes d’intérieur. Il y a un calme et une immobilité en eux, interrompus uniquement par les épisodes agoraphobes de Childs alors qu’elle tente de quitter sa porte d’entrée. Cette approche visuelle procédurale correspond au scénario de Koepp, qui construit soigneusement l’histoire de Childs à travers un certain nombre d’interactions sans prétention – avec des voisins et avec des reportages du monde extérieur – qui sont tous destinés à étoffer le monde dans lequel elle vit (ou plutôt , dans lequel elle ne vit pas, compte tenu de sa situation difficile). Cependant, le script est si tendu dans sa structure que pratiquement chaque élément de construction du monde remplit une double fonction. Chaque détail est une configuration sournoise mais importante pour savoir où l’histoire mène finalement, une fois que Childs se rend compte qu’il peut y avoir des forces plus grandes et plus sinistres en jeu que le simple double langage d’entreprise. Il n’y a pas un seul mot ou moment de temps d’écran perdu.

Cette approche en couches du monde extérieur correspond à la façon dont Soderbergh détaille Childs elle-même, à la fois dans son apparence et dans son point de vue. Sa coupe de cheveux bleu teint est sans aucun doute un raccourci pour son implication dans l’espace technologique, mais elle n’est pas limitée par des tropes et des idées familières. Il y a une profondeur et une richesse en elle que Kravitz parvient à déployer lentement, même lorsqu’elle est la seule personne à l’écran pendant de longues périodes. Alors que Childs fait preuve d’un grand confort physique derrière des portes closes (à la fois lorsqu’elle est seule et en présence occasionnelle de Terry), quelques actions subtilement obsessionnelles et répétitives suggèrent qu’elle tient à peine cette façade. Lorsqu’elle n’a d’autre choix que de sortir enfin – après qu’une femme de l’entreprise, Natalie Chowdhury (Rita Wilson), accepte de l’aider à condition qu’elle parle en personne – toute l’apparence et le comportement de Kravitz subissent une transformation radicale. Ses mouvements deviennent plus guindés. Son regard, derrière son masque, est plus sournois et paranoïaque, et elle se superpose à des vêtements amples, comme si elle essayait de se protéger du monde extérieur.

Cependant, le plus grand changement lorsque Childs s’aventure à l’extérieur vient du tissu visuel du film. Soderbergh, qui tourne en vidéo depuis Full Frontal en 2002 (et a même tourné deux films récents sur iPhone : Unsane et High-Flying Bird) pousse son expérimentation numérique un peu plus loin et lance un assaut total sur Childs à l’aide de son appareil photo . Il se balance, s’incline et se faufile dans et hors de son orbite alors qu’elle se déplace d’un endroit à l’autre, mais il lui manque la stabilité et le poli des séquences intérieures. C’est janky, et assorti d’une partition malicieusement nerveuse de Cliff Martinez, et tout cela semble renforcé grâce à un manque de flou de mouvement (un technique popularisé au cinéma par Saving Private Ryan, qui attire l’attention sur l’artifice et transforme le mouvement en une expérience sensorielle distincte). Les extérieurs sont plus serrés et plus suffocants que n’importe quelle pièce. Le monde semble sur le point de s’effondrer sur Childs, qui capture non seulement ses peurs de l’extérieur, mais sa paranoïa de la surveillance numérique et d’être toujours surveillée par son environnement. La façon dont nous la voyons, dans ces moments, n’est pas sans rappeler si nous la poursuivions avec une caméra de smartphone et envahissions son intimité et son espace personnel. Cette expérimentation n’est pas seulement pour jouer avec des appareils photo numériques. Cela rend le spectre de la persécution réel et tangible, avant même qu’il n’y ait une personne réelle sur la queue de Childs, et cela insuffle à chaque scène une intensité captivante.

KIMI est finalement amusant à chaque étape du chemin, de ses configurations délicieusement calculées à ses scènes de poursuite follement inventives qui jouent comme un dysfonctionnement esthétique et nous placent carrément dans la peau de Childs. Le crescendo bourré d’action du film est le résultat de tant de rappels, d’inversions et de gains qu’il joue comme une récompense pour avoir suivi, et il y a peu de choses plus satisfaisantes.