Megalopolis ouvrira dans les cinémas IMAX à une date à déterminer. Cette critique est basée sur une projection au Festival de Cannes.
Megalopolis de Francis Ford Coppola est une œuvre d’une folie indulgente qui ne peut être séparée de l’histoire de sa création. Des décennies en préparation, autofinancées à l’air de 120 millions de dollars et présentant des images tournées à la suite du 11 septembre, il frustre et impressionne dans une égale mesure – parfois simultanément. Une histoire d’amour, de temps, de création, de montée et de chute des empires, l’hommage de science-fiction étrange, oblique, farfelu et très bavard du réalisateur du Parrain associe une version hybride de l’Amérique moderne et de la Rome antique. Il remixe des faits, des légendes et de nombreuses influences cinématographiques pour créer quelque chose de profondément personnel, pour le meilleur et pour le pire. Le résultat est un film qui, parfois, semble tourné vers l’ennui abrutissant, tout en étant également capable de réécrire l’esprit, le corps et l’âme.
Essayer de suivre Megalopolis à travers le prisme de son intrigue peut être une folie vertigineuse. Une grande partie de sa durée de 138 minutes est plus une métaphore qu’un drame – parfois parlée en latin, parfois à travers une citation directe d’Hamlet. Adam Driver incarne le charismatique et espiègle Cesar Catalina, un architecte utopique du 23e siècle doté de la capacité d’arrêter le temps, mais ce concept de science-fiction n’est pas tant une force motrice de l’histoire qu’un détail d’arrière-plan. Il informe le personnage de Driver et le fait aimer de Julia Cicero (Nathalie Emmanuel), la fille d’un féroce rival politique et une femme qui reconnaît et veut apprendre les pouvoirs de César. Ce qui complique encore les choses : les allégations de meurtre pèsent sur la tête de notre concepteur de bâtiments figé et un certain nombre de personnages – interprétés par Giancarlo Esposito, Jon Voight et Shia LaBeouf – dont les motivations tournent entièrement autour de l’acquisition et du maintien du pouvoir. dans la ville de la Nouvelle Rome.
Cette métropole rétro-futuriste, un hybride d’antiquité romaine et d’art déco new-yorkais inspiré par HG Wells et Fritz Lang, est rendue dans des vues numériques chintzy inondées d’or dictatorial. Megalopolis a une apparence étrangement bon marché et plate pour quelque chose d’aussi cher, mais ce faisant, elle met à nu la laideur de la décadence bourgeoise dorée de ses personnages. Le directeur de la photographie Mihai Mălaimare Jr. bouge rarement la caméra, garantissant des compositions méticuleuses, mais avec une esthétique plate, adjacente à la télévision, dans un rapport hauteur/largeur de 2:1 qui se situe quelque part entre la télévision HD et le grand écran cinématographique. Ce flirt avec la télévision en tant que média est même incarné par la liaison scandaleuse de Cesar avec un présentateur de nouvelles avide d’audience, Platinum Wow (Aubrey Plaza), mais le film finit par laisser derrière lui cette sensibilité mal formée, suggérant que Coppola tient toujours les traditions du cinéma en haute estime. . Sa vision de cette société lointaine et au bord du gouffre regorge d’une vision beaucoup moins favorable de la technologie contemporaine (iPhones, codes QR sans contact) ainsi que de préoccupations technologiques contemporaines comme les vidéos truquées de personnalités publiques.
Mais la technologie qui retient ici le plus l’attention de Coppola est le matériau imaginaire incandescent, informe et infiniment adaptable, le Megalon. Issu de l’ADN de l’épouse mourante de César, c’est ce que l’architecte espère utiliser pour construire sa ville idyllique de Mégalopolis. C’est, littéralement, une matière de rêve et une tentative de donner une forme semi-physique (bien qu’encore largement éthérée) à l’idée de créativité. Mégalopolis, le film, est peut-être une suite de métaphores stylisées, mais Mégalopolis, la ville est une vision profondément personnelle, que les opposants de César, et ceux qui ont le pouvoir et l’argent, appellent une chimère – un territoire familier pour un cinéaste qui a passé toute sa carrière à obstacles jetés sur son chemin.
Il y a au moins deux personnages dans Megalopolis nommés Francis, mais en tant qu’homme capable de voir à travers la matrice de la réalité, Cesar est celui qui constitue l’analogue le plus clair et le plus approprié pour Coppola et sa quête idéaliste de produits non testés, alternatifs et/ou alternatifs. ou de meilleures méthodes de réalisation de films. Son casting est composé de nouveaux et d’anciens collaborateurs, mais la brève apparition de la sœur de Coppola (et autrefois Connie Corleone), Talia Shire, semble particulièrement chargée. En tant que mère et guide de Cesar, Shire se sent comme l’envoyée d’une sincérité cinématographique d’antan, rappelant à son frère de trouver un semblant d’âme dans l’énergie loufoque de son dernier projet passionné.
Mégalopolis regorge tellement d’idées que la fusion des périodes de Coppola finit par céder sous son propre poids dans une démolition contrôlée qui confond d’abord, mais finit par briser l’écran de façon passionnante. Le film finit par être non seulement un récit édifiant sur la fin des empires, mais également un récit qui compare le système hollywoodien à l’empire (ou à une extension tyrannique de celui-ci).
Megalon permet à Cesar de créer d’une manière illimitée et révolutionnaire, à l’instar de ce que Coppola et ses pairs George Lucas, Martin Scorsese et Steven Spieliberg ont réalisé au cours de l’ère du « nouvel Hollywood » des années 1970. Mais les échos de Megalopolis à cette période et à d’autres périodes de boom du cinéma américain sont bien plus que de simples œufs de Pâques. L’idée de romance qu’exprime Coppola l’oblige à revenir aux origines du médium, en déployant des techniques de cinéma muet comme les teintes bleues et coups d’iris quand César se souvient de son défunt amour ou croise les yeux de son nouveau copain. Ces éclats d’exubérance traversent la façade autrement sans relief du film. Plus ces épanouissements sont exploités, plus la mégalopole devient humaine, faisant d’idées simples et fondamentales comme l’amour et la créativité des forces salvatrices du monde. Cela semble au départ un sentiment naïf, mais Coppola a longtemps cru en l’Amérique (pour paraphraser Le Parrain) et il semble désormais convaincu que l’Amérique est à sa fin. Il tire donc la sonnette d’alarme et pointe vers la question pressante de savoir si l’objet peut être sauvé ou non.
Ces réflexions personnelles sont également une arme à double tranchant. Lire Mégalopolis comme une histoire de sa propre création, c’est aussi la regarder à travers les diverses controverses qui tourbillonnent autour de son histoire. fonderie et production. Mais Coppola ne semble pas soucieux de se réconcilier avec les épineux problèmes qui se posent en coulisses. Il est plus intéressé à forger sa croyance distincte, érudite, parfois idiote, octogénaire-millionnaire-vigneron dans le pouvoir du cinéma en un cri désespéré pour que nous reconnaissions à quel point nous sommes profondément foutus aux mains de nos systèmes politiques actuels. Le cinéaste légendaire n’hésite pas à faire des références trop évidentes aux slogans politiques modernes, mais il ne se considère pas comme un activiste.
Il s’avère que ses appels sont tout aussi ésotériques que ses avertissements et prennent des formes vraiment bizarres mais révolutionnaires. Juste au moment où il semble que Megalopolis pourrait basculer dans une sincérité non méritée – c’est sa production la plus sérieuse depuis le flop musical One From The Heart de 1982 – il cesse de lutter avec les limites existantes de l’imagination cinématographique et les dépasse complètement. À Cannes, cela s’est traduit par l’apparition soudaine et surprenante d’un acteur en chair et en os qui échangeait des questions et des réponses avec le César à l’écran. S’il y a jamais eu un moyen de sortir un public de sa stupeur – qu’il s’agisse d’un ennui momentané ou du malaise général de consommer avec désinvolture les produits du studio sur tapis roulant mandatés par le comité – c’est sans aucun doute celui-ci.
Il reste à voir comment un composant live fonctionnera pendant la diffusion IMAX de Megalopolis, mais cette décision incarne viscéralement les idées de transformation avec lesquelles Cesar et le film luttent. À partir de là, il est difficile de ne pas être prisonnier de ce que fait Coppola. Il marque le passage d’une farce shakespearienne verbeuse et énonçant les thèmes à haute voix à une réflexion sincère sur les limites du cinéma et des structures physiques et politiques.
Alors que César commence à créer sa vision du nouveau monde, celle-ci s’articule dans une imagerie kaléidoscopique et multidimensionnelle qui défie et démolit pratiquement toute utilisation conventionnelle de l’écran de cinéma. Les images se plient, s’agitent, s’effondrent et s’agrandissent. Alors que les croquis de César apparaissent dans des triptyques superposés, la réalité intimement émouvante de Mégalopolis s’efface. Le drame est filmé de plus près et devient également plus intime. Lorsque des fioritures cinématographiques plus traditionnelles, comme des portraits au grand objectif, sont placées sur des arrière-plans numériques déroutants, elles deviennent à la fois désorientantes et captivantes. C’est un rêve impossible, rendu d’une manière ou d’une autre entièrement réel, par un homme qui peut voir à travers le temps et qui veut nous montrer des visions contrastées et contradictoires mais finalement bouleversantes de ce qui pourrait être si nous sauvions le monde – et de ce qui se passerait si nous le faisions. t.
Au centre de cette vision profondément frustrante et profondément généreuse se trouve l’amour. (Un thème émergent dans les critiques des grands titres à Cannes cette année – je pensais que ce n’était pas ce que je retenais de Furiosa.) Pas seulement comme un concept abstrait, mais l’amour de la famille, de la compréhension mutuelle et du partenariat créatif. L’épouse et collaboratrice de longue date de Coppola, Eleanor, était avec lui tout au long de l’achèvement de Megalopolis, mais elle est décédée quelques semaines seulement avant la première. Le fait qu’il se termine par une dédicace à l’écran est à la fois un hommage approprié rétrospectivement et un acte obsédant d’un film devenant la version ultime et sans compromis de lui-même : l’histoire d’un artiste au crépuscule, qui aime profondément et se réalise. le fantasme d’arrêter la marche impitoyable du temps, tout en s’efforçant de créer (et de communiquer spirituellement) une vision audacieuse, révolutionnaire et transformatrice d’un avenir meilleur. Cela ne ressemble à rien de ce que vous avez jamais vu.