Séquestré au milieu de nulle part, le scénariste-réalisateur et monteur ont été contraints de tenir compte de leurs réactions toujours changeantes face à l’insaisissable Lydia Tár à chaque nouveau montage.
Lorsque le scénariste-réalisateur Todd Field a demandé pour la première fois à la rédactrice en chef Monika Willi de collaborer sur « TÁR », le plan était de monter à Vienne, où vit Willi. « Nous avons tous les deux de jeunes enfants à la maison et avons décidé qu’un seul d’entre nous devrait souffrir », a déclaré Field à IndieWire. Au moment où la production s’est terminée en décembre 2021, cependant, l’Autriche était verrouillée en raison d’une poussée de COVID, et Londres – le prochain choix pour la base d’attache de Field et Willi – a suivi en janvier. Cela a conduit à une décision qui modifierait fondamentalement la situation de Field et Willi d’une manière qui leur a finalement donné plus de concentration et de discipline qu’ils n’auraient jamais pu avoir dans un environnement plus conventionnel.
« Nous avons pris la décision d’aller dans un endroit très éloigné », a déclaré Field, « nous nous sommes donc retrouvés à environ 45 minutes à l’extérieur d’Édimbourg, en Écosse, dans un ancien couvent du XVe siècle. » Loin de leurs familles et limités dans leurs contacts avec le monde extérieur, Field et Willi ont développé une routine stricte dans laquelle ils prenaient leur café du matin, faisaient des promenades ou des courses séparées, puis éditaient côte à côte, sept jours sur sept. « Il n’y avait rien d’autre à faire que de parcourir les haies et de faire du montage. Nous n’avions pas de voiture et notre nourriture était livrée par le supermarché. C’était un processus très hermétique.
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Sans surprise, l’isolement a aidé Willi à se concentrer sur les difficultés de maintenir les rythmes et la structure du scénario non conventionnel de Field. « Le plus grand défi était la musicalité globale, pour amener les différents tempos des personnages dans une nouvelle composition », a déclaré Willi à IndieWire. « Pour avoir un gros morceau composé de beaucoup de petits morceaux et voir qu’il ne perd jamais sa tension. » Les longues heures et l’isolement signifiaient que Willi et Field pouvaient peaufiner le film aussi méticuleusement qu’ils le souhaitaient sans compromis. « Le plus grand plaisir de travailler de cette façon avec Todd était de pouvoir être si précis, de ne pas se lâcher et de travailler aussi longtemps qu’il le fallait pour réaliser ce qu’il voulait. Il essayait toujours de le rendre parfait.
« LE GOUDRON »
©Focus Features/avec la permission d’Everett Collection
Au début du processus, Willi s’est rendu compte qu’elle devait réfléchir attentivement au son pour trouver la forme appropriée pour les images. « Le rythme du film est vraiment guidé par sa musicalité, et cela est défini par le son », a-t-elle déclaré. Étant donné à quel point Lydia TÁR est très sensible aux sons qui l’entourent, Willi et Field ne pouvaient pas attendre que le mix corresponde à ce dont ils avaient besoin. « Il était clair que tous les sons importants devaient déjà être là pendant que nous coupions l’image », a déclaré Willi. À cette fin, Willi et Field ont passé une grande partie de leur temps au couvent à enregistrer des sons avec un micro perche attaché à un enregistreur Zoom qu’ils ont échangé avec le concepteur sonore Stephen Griffiths.
« À moins qu’il y ait eu du vent au large de la mer du Nord ou que les oiseaux aient été particulièrement actifs, nous nous sommes retrouvés [recording] beaucoup de Foley là-haut », a déclaré Field, notant que travailler sur son propre Foley est une pratique qui a commencé à l’école de cinéma. « John Roesch, qui est l’un des grands bruiteurs de tous les temps, a travaillé sur mon film de thèse. Il a dit : ‘Je vais t’aider, mais tu dois apprendre à faire ça.’ Alors il m’amènerait dans les fosses Foley; il me faisait tirer du son. Il y avait une telle satisfaction incroyable à avoir un attachement à chaque son qui est dans votre film. Et je n’ai jamais vraiment voulu abandonner ça. Il y avait donc beaucoup d’intention derrière chaque son du film. Il n’y a pas de tonalité de pièce. Nous ne poussons pas d’air à travers les haut-parleurs ou quoi que ce soit.
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Alors que la rigueur que la situation monastique de Field et Willi a apportée a incontestablement fourni un engagement avec le matériel qui n’aurait pas été réalisable autrement, cela signifiait également qu’ils n’avaient que l’un sur l’autre sur qui s’appuyer pour obtenir des commentaires. Pourtant, même cela s’est avéré un avantage, car ils ont été obligés de sonder leurs réactions à chaque nouvelle coupe. «Chaque matin, nous prenions un café et disions:« Allons au travail », a déclaré Field. « Nous faisions défiler le film, et à la fin, nous disions: » Qu’avez-vous ressenti pour elle aujourd’hui? Ces réponses changeraient beaucoup, puis nous dirions: « OK, pourquoi? » À un certain moment, vous dites : ‘OK, je me sens différemment aujourd’hui. Pas parce que nous avons changé la coupe. Je me sens différemment aujourd’hui parce que j’ai passé une mauvaise nuit, ou je me sens différemment aujourd’hui parce qu’il pleut dehors et que je pensais aller courir.
En fin de compte, Field a estimé que ce type d’enquête était fructueux pour un film dans lequel le public est censé former ses propres opinions et jugements sur Lydia Tár, et dans lequel il existe un équilibre délicat en termes de détermination de la distance d’avance sur le public le film devrait avoir. « Si vous le mettez en termes architecturaux, il s’agit d’empêcher le bâtiment de se pencher d’un côté ou de l’autre, d’essayer de trouver l’équilibre — est-ce que nous pointons trop ? Il s’agissait d’essayer de comprendre pourquoi vous interagissiez avec un film d’une manière différente plutôt que d’être une chose éditoriale, juste pour être certain qu’il y avait des points d’accès pour tout le monde. Ainsi, n’importe qui pouvait apporter tout ce qu’il voulait pour terminer le film par lui-même.
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