Pourquoi les films d’aujourd’hui ont l’air si sombres aujourd’hui, dans les cinémas et à la maison

« Pourquoi tout est si sombre dans les nouveaux films ?» est rapidement devenu l’un des refrains les plus courants dans le monde du cinéma. Il s’est matérialisé pour la première fois de manière considérable à la fin des saisons de Game of Thrones. Épisode après épisode, les gens ont furieusement tweeté à quel point il était difficile de voir, eh bien, quoi que ce soit passe à l’écran. Beaucoup d’explications et de théories ont inondé Internet depuis lors à propos d’une foule de productions « sombres », certaines précises (compression brutale du streaming, conditions de visionnage sous-optimales) et d’autres décidément moins précises. (Non, ce n’est pas pour « cacher un mauvais CG ».)

La vérité ne peut se résumer à un seul facteur. Mais un élément clé a largement disparu de cette conversation : les choix cinématographiques et les tendances actuelles qui poussent les réalisateurs à produire des images plus sombres. Si la compression en streaming est un mal nécessaire de la distribution moderne, et si les téléspectateurs choisissent de regarder des films et des émissions dans des conditions sous-optimales, quelle que soit l’intention du cinéaste, alors pourquoi tant de réalisateurs, de directeurs de la photographie et de coloristes conçoivent leur travail d’une manière incompatible avec combien de personnes regardent les médias de nos jours ? Quel bénéfice les cinéastes en retirent-ils ? Les réponses sont compliquées.

Et pour arriver à ces réponses, nous devons laisser les conversations sur la technologie sur le côté. Les vraies réponses sont basées sur la forme – c’est-à-dire le langage visuel d’un film ou d’une émission – plutôt que sur des conversations superficielles sur la responsabilité de l’appareil photo moderne maléfique, ou sur la question de savoir si les appareils photo numériques gèrent la lumière différemment des appareils photo argentiques. Les outils ne sont que des outils. Ils peuvent être maniés d’un demi-million de façons. Pour chaque production trouble, tournée numériquement et riche en effets visuels, il y en a d’autres comme Mad Max: Fury Road, Les résurrections matriciellesou Avatar : la voie de l’eau, qui se classent parmi les blockbusters les plus vibrants et les plus clairs jamais réalisés. Les outils sont un moyen de créer une image, mais en fin de compte, chaque composant de l’image sur cet écran est un choix fait par un artiste.

Alors pourquoi les cinéastes choisissent-ils de tourner des images aussi sombres et difficiles à analyser ?

Pour commencer, il est probablement préférable de voir les scènes de nuit trop sombres comme un sous-produit d’un style particulier plutôt que comme son objectif central. Le dernier tumulte autour d’un film qui ressemble à « ça » apparu sur Twitter sur le remake à venir Peter Pan et Wendydirigé par Le chevalier vert le cinéaste David Lowery. Bien que la hideur unique de la compression YouTube ait fait un certain nombre de photographies de Lowery et du directeur de la photographie Bojan Bazelli – la version de la bande-annonce sur Disney Plus est nettement meilleure et plus lumineuse – c’est toujours un exemple assez parfait du style moderne. Creuser plus profondément dans le style général de Lowery, et où son travail existe dans la continuité plus large des tendances cinématographiques, peut nous aider à mieux comprendre comment ce «look» trouble et à faible contraste est apparu.

Un concept clé à comprendre dans le « Pourquoi les films modernes sont-ils si sombres ? » le débat est léger « motivé ». Les sources lumineuses motivées sont celles qui ont une logique rationnelle et tactile dans le monde d’une scène particulière : la lumière du soleil traversant une fenêtre ou la lueur chaude d’une lampe de bureau. ONUles lumières motivées sont exactement le contraire : un éclairage conçu pour créer une impression stylistique particulière qui pourrait ne pas avoir de base « réelle » dans le contexte d’une scène.

Prenez, par exemple, le classique de l’horreur de 1996 de Wes Craven Crier – un film souvent remarqué pour à quel point allumé tout y est à tout moment. Une première scène montre le protagoniste Sidney Prescott embrassant son petit ami Billy Loomis à la suite d’une terrifiante invasion de domicile et de sa mort imminente aux mains d’un tueur masqué. Après que Sidney ait jeté ses bras autour de Billy, Craven fait un gros plan serré sur le visage de Billy, qui est illuminé par une lumière dure, inquiétante et glaciale qui télégraphie ses sinistres intentions.

Mais d’où vient cette lumière ? La chambre dans laquelle ils se trouvent n’a pas de lampes allumées. Serait-ce la lune ? Difficile à justifier, car les seules fenêtres de l’espace sont derrière Billy, et la lumière que nous regardons est tellement plus brillante et plus proche que la lune ne pourrait jamais l’être. Alors quoi sur Terre est cette lumière?

La réponse est, tout simplement, rien. Craven n’a souvent pas ressenti le besoin de justifier pourquoi une lumière brillante apparaissait soudainement une seconde avant de disparaître à nouveau dans le plan suivant. C’est un choix purement stylistique, employé à ce moment-là pour jeter le doute sur la fiabilité de Billy dans l’esprit du public. C’est un choix extrêmement scénique qui s’intègre parfaitement dans le style mélodramatique accru de la série plus large. Crier ne serait pas vraiment Crier sans ça.

Le style hyper-éclairé était un incontournable de la cinématographie dans les films américains des années 90, et comme toutes les tendances, il est finalement tombé en désuétude – dans ce cas, quelques années après Crier frapper les théâtres. Les années 2000 ont vu les cinéastes adopter des styles d’éclairage plus directionnels et plus sombres, évoquant une esthétique plus granuleuse et plus « ancrée » tout en conservant un sens du poli hollywoodien classique. Les années 2010 ont présenté un autre changement de style énorme, cette fois vers l’hyper-naturalisme. Même les superproductions à gros budget comme Harry Potter et les reliques de la mort – 1ère partie adopté un regard arraché tout droit du cinéma indépendant. Non seulement les lumières de ce film sont toujours motivées, mais elles sont réaliste.

Image: Warner Bros Pictures

Là où les films précédents auraient pu utiliser la présence de la lune ou d’une lampe de table pour justifier un éclairage beaucoup plus lumineux, des films comme Reliques de la mort, Interstellaire, et L’aube de la planète des singes laissez simplement la lumière d’une lampe regarder comme une lampe. Cela a abouti à des ensembles plus sombres et plus éclairés de manière directionnelle. Dans les studios à gros budget, de plus en plus de cinéastes ont commencé à rechercher la vraie lumière du soleil pour éclairer une scène – ou, du moins, un équipement d’éclairage capable d’imiter précisément sa texture et sa qualité. Là où les films indépendants utilisaient la lumière naturelle pour travailler dans les limites de leur budget, les grands films ont commencé à l’adopter pour son sens de l’immédiateté et de la tactilité : le sentiment de réel êtres humains naviguant réel espaces humains.

Des directeurs de la photographie établis comme Emmanuel « Chivo » Lubezki et Roger Deakins ont commencé à se pencher de plus en plus vers ce style acclamé, sur des films comme homme-oiseau, Les prisonniers, et Chute céleste. Lubezki, en particulier, a fait la une des journaux pour son travail sur Le revenant, où il n’a utilisé presque aucun équipement d’éclairage pour tourner l’épopée de la vengeance incroyablement complexe sur le plan technique dans la nature canadienne. Il a parié un film entier sur les rayons du soleil, la lumière du feu et les capacités de faible luminosité d’une petite armée de caméras Arri Alexa. Les résultats sont saisissants et viscéraux d’une manière unique et moderne. Ce fut une expérience formatrice pour de nombreux jeunes directeurs de la photographie, qui ont réalisé, « Attendez, je peut le faire aussi ! »

C’est le paysage où la génération actuelle de cinéastes a fait ses armes – David Lowery en est un excellent exemple. En regardant son travail, vous auriez du mal à trouver une seule lumière, en dehors des séquences de rêves surréalistes, qui ne soit pas complètement, fanatiquement enracinée dans la logique du monde réel de l’espace dans lequel elle est installée. Lui et ses plus fréquents Le collaborateur du directeur de la photographie, Andrew Droz Palermo, est pratiquement allergique au moindre soupçon de lumière qui semble « non motivé » ou faux.

Et tandis que certains pourraient lever les yeux sur le littéralisme de cette approche, la puissance des résultats est difficile à discuter. Les films de Lowery sont doux, picturaux et mélancoliques. Ils ont l’impression de se dérouler dans les propres souvenirs vécus du spectateur, plutôt que dans un monde fantastique hollywoodien exacerbé. Grâce à ses méthodes, il a réussi à rendre les histoires fantastiques et étranges tactiles et humanistes. Le look est devenu la carte de visite de Lowery, celle qu’il partage avec une foule d’autres réalisateurs aux sensibilités similaires comme Amy Seimetz (Elle meurt demain), Jérémy Saulnier (Chambre verte), et Denis Villeneuve (Dune, Arrivée, Coureur de lame 2049).

Image: Warner Bros Pictures

Mais comme tous les styles, le style lumière motivée a certaines limites. Ceux-ci se font sentir le plus fortement dans les scènes qui manquent d’une bonne justification pour les sources de lumière pratiques – en particulier les scènes de nuit. Là où les cinéastes des époques précédentes s’appuyaient sur un «clair de lune» bleu-blanc artificiel inondant une rue ou une pièce sombre, les cinéastes contemporains avec une démangeaison naturaliste ne peuvent pas toujours faire fonctionner cette approche pour eux. Dans un film qui s’appuie sur des sources motivées, l’intrusion d’une lumière de film évidente se faisant passer pour la lune menace de saper l’immersion du public. Cela ne fait tout simplement pas partie du langage du film.

Alors, quelles sont les solutions ? De nombreux cinéastes ont choisi de s’en tenir à leurs pistolets naturalistes et d’essayer d’imiter la sensation réaliste d’être coincé dans un espace sombre sans lumière suffisante, obligeant le public à compter avec un cadre sombre et difficile à naviguer, tout comme les personnages de l’histoire. D’autres ne mettent pas en scène des scènes dans ces conditions en premier lieu, évitant complètement les environnements privés de lumière.

Mais la vérité est qu’il n’y a pas de solution unique à ce problème pour les cinéastes qui se sentent mariés à un style d’éclairage organique. Il y aura toujours quelques des scènes qui testeront les limites de l’esthétique choisie par un cinéaste, telles que les scènes de nuit avec lesquelles de nombreux téléspectateurs ont contesté dans cette bande-annonce pour Peter Pan et Wendy. Pour la scène où Peter apparaît dans la fenêtre des enfants Darling, Lowery et Bazelli ont choisi d’utiliser Tinker Bell comme source de lumière principale.

Et pourtant, cela pose aussi un défi : si Tink est aussi lumineux, et la pièce autour d’elle est sombre de manière réaliste, alors l’effet pourrait finalement pécher par excès de « effrayant », ce qui ne convient pas exactement à la grande entrée d’un certain garçon magique du monde merveilleux de Neverland. Mais si les environs environnants sont trop brillant, ils risquent de ne plus ressembler du tout à la nuit. En fin de compte, Lowery et Bazelli ont choisi de diviser la différence, laissant Tinker Bell jeter une douce lueur sur les visages des autres personnages et laissant le reste de l’espace assez sombre. sans être noir.

Est-ce que ça marche? Cela dépend du spectateur, comme les arguments l’ont clairement indiqué. Et personne ne pourra en parler avec autorité jusqu’à ce que le film soit sorti à une résolution viable, avec sa note de couleur finale prévue. Mais l’argument peut être avancé – et mérite d’être avancé – que cette pierre d’achoppement particulière vaut bien les sensibilités distinctes et de leur temps que des artistes comme David Lowery apportent à la table.

Plutôt que d’insister pour que les cinéastes plient leur travail pour atteindre le plus petit dénominateur commun – c’est-à-dire les personnes diffusant des bandes-annonces sur leurs téléphones via YouTube – nous devrions considérer leur engagement envers le style de lumière naturaliste comme une demande pour les téléspectateurs d’honorer l’intention de leur travail, et font de leur mieux pour voir les films tels qu’ils sont destinés et conçus pour être vus : sur un bon écran dans un espace sombre, soit dans une salle de cinéma, sur un disque ou via un service de streaming qui ne détruit pas leur travail avec des algorithmes de compression oppressifs. Pour les personnes vraiment passionnées par le cinéma en tant que médium et qui respectent le processus délicat de la création d’images, cela ne devrait pas être une trop grande demande.