Peter Strickland parle sérieusement de péter et d’autres embarras humains avec ‘Flux Gourmet’

Peter Strickland sert une autre confiserie gonzo avec sa satire de haute cuisine « Flux Gourmet ». Le film, qui se concentre sur les membres d’un « collectif sonore » de musiciens qui font de l’art de la performance et de la musique en utilisant des aliments et les sons qu’ils produisent, marque également un retour aux sources pour le réalisateur britannique de deux manières. Le film s’inspire non seulement de l’autobiographie de Strickland, alors que le cinéaste et ses amis ont lancé leur propre Sonic Catering Band au milieu des années 90, mais « Flux Gourmet » est également une expérience auditive immersive à la manière de son giallo pastiche de 2012 « Berberian Sound Studio ». ” Travaillant avec le concepteur sonore Tim Harrison et les enregistrements électroniques de son propre groupe, Strickland a réalisé un film qui mérite une toile sur grand écran grâce à ses couleurs luxuriantes, mais qui joue aussi bien au casque.

Strickland troque cette fois le giallo contre la gastronomie en suivant un collectif de gourmands et les luttes de pouvoir internes qui se déroulent en leur sein. À la tête du collectif se trouve Fatma Mohamed dans le rôle d’Elle di Elle, une leader créative toxique s’il en est une, dominant des membres interprétés par Asa Butterfield et Ariane Labed. Il y a aussi Makis Papadimitriou en tant que journaliste malheureux qui suit leur résidence dans un grand domaine appartenant au mécène Jan Stevens (Gwendoline Christie). Il est en proie à une multitude de problèmes digestifs qui provoquent des flatulences excessives et compulsives, mais comme Strickland l’a expliqué à IndieWire, le film vise à déstigmatiser et à éviter de faire la lumière sur ces maux qui servent généralement de cible à toutes les blagues dans les comédies.

Cette interview a été modifiée pour plus de clarté et de longueur. « Flux Gourmet » est maintenant dans les salles d’IFC Midnight.

IndieWire : Flux Gourmet est en grande partie une satire du monde de la haute cuisine, mais vous avez également parlé de vouloir déstigmatiser la représentation de maux humains embarrassants dans les films et de les montrer de manière non comique. Qu’est-ce qui a suscité cette notion?

Peter Strickland : Les gens ne semblent pas l’avoir compris d’une manière ou d’une autre. Je ne veux pas me lancer dans une diatribe, mais même il y a quelques années, vous aviez ce film « Peter Rabbit » avec cet allergène lancé sur le personnage. C’était bizarre, c’était fait comme une comédie. Quelqu’un qui tombe en anaphylaxie, pour moi, ça n’a rien de drôle. C’est une chose très délicate. Je trouve le sérieux une chose très dangereuse à essayer dans un film, mais je voulais regarder nos réponses à ces choses. L’allergie est plus une chose secondaire dans ce film; c’est plus à voir avec les auto-immunités, comme la maladie coeliaque. Les symptômes du personnage de Makis Papadimitriou pourraient être la maladie de Crohn, il pourrait s’agir du syndrome du côlon irritable. Je ne suis pas en train de suggérer qu’il ne faut pas trouver les pets drôles. Tout cela est contextuel. Tout ce que je fais, c’est proposer un contexte très différent, et en regarder l’aspect social, quand il faut se cacher, et la solitude qui en découle. Beaucoup de gens peuvent comprendre qu’ils cachent un inconfort corporel. Connaissant les coeliaques, vous avez des aliments sans gluten, mais les gens roulent des yeux. Ils ne comprennent pas toute la question de la contamination croisée. Tout ce que je peux faire, c’est mettre une perspective là-bas. Tout ce qui a à voir avec les flatulences, par nature, vous vous exposez au ridicule.

J’ai vu beaucoup de parallèles ici avec ce à quoi ressemble un plateau de cinéma toxique. Jan parle d’essayer de sauver le collectif d’eux-mêmes, de la même manière qu’un producteur pourrait essayer d’arracher la vision d’un réalisateur. Et les membres du groupe parlent de très mauvais contacts avec le comportement toxique qu’ils ont eu de la part d’Elle. Peut-être que c’est exactement ce qui se passe dans n’importe quel environnement artistique confiné, mais je me demandais si les parallèles étaient présents pour vous.

N’importe quel cinéaste peut s’identifier à ces conversations. L’astuce consiste à ne pas tomber dans le piège de jouer à la victime. J’essaie de me voir davantage comme un arbitre et de ne pas prendre parti. Avoir l’artiste comme quelqu’un qui se comporte de manière très égoïste et très égoïste, la défaite impliquée d’être un artiste, ils sont presque comme des politiciens parfois. L’ensemble de la conservation de votre image de soi, le déni de la classe, prétendre que vous êtes allé dans une école publique alors que vous êtes en fait allé dans une école privée, comme je l’ai fait. Vous voyez beaucoup de cela dans l’industrie cinématographique, beaucoup de projections pour cacher un peu leurs racines.

Une grande partie est ouverte à l’observation d’une manière ou d’une autre, mais à l’intérieur de cela, j’étais également intéressé par le désespoir des idées, et comment voici quelqu’un qui chevauche quelqu’un qui souffre. Elle s’appuie sur les problèmes d’estomac du journaliste et s’en approprie pour son art. Toute l’idée d’exploitation, de vie privée par rapport à vous mettre un peu en avant. La ligne qui a le plus résonné pour moi dans le film est lorsque Makis a sa coloscopie publique, comment quelque chose d’aussi privé peut être exposé. C’est le jeu auquel vous jouez en tant que quelqu’un qui écrit. La plupart des écrivains jouent à ce jeu de cache-cache avec un public. Quelle part de vous-même révélez-vous ou cachez-vous ? Combien fais-tu semblant ?

YouTube/capture d’écran

Une grande partie de la conception sonore provient de vos propres performances, mais il y a aussi du nouveau matériel. Parlez du processus de superposition de sons plus anciens avec de nouveaux matériaux, et également d’intégration du bruitage avec les sons de la nourriture.

Ce fut aussi un processus très long et très agréable. Il y a tout un tas de personnes impliquées. Le groupe de cuisine Sonic, c’est Tim Kirby et Colin Fletcher. Nous nous sommes tous les trois réunis seuls pendant tout un week-end et avons utilisé le même équipement que ce que vous voyez dans le film, vous savez, le retard de bobine à bobine, le copieur, etc. Nous avons juste fait ces très longues improvisations, mais basées sur les mêmes recettes, donc faire de la soupe à la tomate et ainsi de suite, une omelette, et vous repartez avec chaque session était comme 20 minutes, et vous éditez les meilleurs morceaux et cela a été pris pour Tim Harrison, qui était concepteur sonore. Il a également fait une partie de sa propre restauration sonore, en utilisant des hydrophones, qu’il pouvait en fait mettre dans la cuisine.

La seule chose constante était que nous mangions tout ce que nous cuisinions et enregistrions. Une autre chose importante était d’avoir un flanger. Alors Tim avait un flanger Eventide. Donc, évidemment, cela est référencé dans le film, mais nous l’avons beaucoup utilisé. C’est un son tellement évocateur. J’en ai pris connaissance pour la première fois sur « Christiane F. »

« Flux Gourmand »

IFC Films, exclusif à IndieWire

Vous avez tourné le film en quelques semaines seulement, mais combien de temps a-t-il fallu pour concevoir le design sonore ?

C’est bizarre parce que nous avions 14 jours pour tourner le film. Le son, nous avons eu trois mois ou quelque chose comme ça. Ce qui était très différent pour moi par rapport au dernier film [2018’s “In Fabric”] c’est comme ça que les choses ont changé dans les cinémas. Quand j’ai commencé à faire des longs métrages, ils avaient ce genre de sept universels. C’était ce à quoi vous mixiez, et vous saviez que les cinémas joueraient à sept heures. Et maintenant, dans ce monde post-super-héros dans lequel nous vivons, où le son est si intense, fort et compressé, beaucoup de cinémas font attention au vent et jouent à six ou parfois même à 4,5. Il est donc devenu très difficile de deviner. Vous ne voulez pas surcompenser parce qu’évidemment vous allez faire mal aux oreilles des gens. Mais nous avons déjà eu des expériences où, si un film est joué à quatre, ça ne marche tout simplement pas. Il n’a tout simplement aucun coup de poing.

Vos films sont toujours expérimentaux et prennent des risques. Est-ce toujours une ascension difficile pour réaliser ces films, ou est-ce que cela devient plus facile avec l’expérience et l’influence ? À l’époque de « Duke of Burgundy », vous travailliez sur ce projet sur l’explosion de la vie masculine out-gay entre Stonewall et le SIDA, mais il semble que cela soit tombé.

Cela devient plus difficile. Cela devient beaucoup plus difficile maintenant. J’ai essayé de publier « Night Voltage » comme un scénario inachevé. Je suis tellement frustré. Cela fait 10 ans maintenant, et j’ai à moitié abandonné. Je n’arrive pas à le réunir. Je ne peux pas obtenir l’argent. Cela devient plus difficile. J’ai atteint un stade de ma carrière où les bailleurs de fonds publics doivent me laisser partir. Ils doivent financer de nouveaux cinéastes. Ce qui est tout à fait juste. Je comprends. Vous quittez le nid. Vous êtes dans le grand méchant monde. Vous avez affaire à de l’argent privé, et ils ne peuvent pas se permettre de le perdre comme le ferait un financier financé par l’État. Les budgets baissent drastiquement selon qui est dans le film, le sujet. La nature de ce film en particulier – il n’inspire pas confiance lorsqu’il s’agit d’y investir de l’argent.

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