Les relations déterminantes de Denk étaient avec ses professeurs de piano, pas avec ses pairs. Au début, il y avait Lillian Livingston, qui a gentiment contrôlé ses premiers efforts sur les sonatines, « une musique si transcendantalement médiocre qu’on pense qu’un enfant ne peut pas la ruiner ». À Las Cruces, il étudia avec William Leland, professeur à l’État du Nouveau-Mexique, qui mit de la discipline dans les tempos de Denk et assigna des études interminables pour consolider l’indépendance de ses doigts. Parfois, cela entraînait de petites épiphanies à la maison, lorsqu’un passage épineux semblait soudainement se jouer.
Mais maîtriser une difficulté technique particulière dans une étude était une chose, la jouer de manière expressive dans le contexte d’une sonate de Beethoven en était une autre entièrement – « comme si vous demandiez à quelqu’un comment embrasser une fille, et qu’il vous donnait un schéma de l’anatomie de la lèvre .” L’exécution et l’expression se sont de plus en plus fusionnées après l’entrée de Denk à Oberlin, où ses leçons de piano avec le sec et diagnostique Joe Schwartz ont été complétées par des coachings de musique de chambre révélateurs par le professeur de violoncelle d’un ami, Norman Fischer.
Jouer du piano est une activité humaine rare qui demande une dextérité égale des deux mains. En conséquence, les pianistes se familiarisent intimement avec les bizarreries et les faiblesses de chaque main :
« Ma main droite est plus agile, plus Fred Astaire, prête à se jeter dans une rafale de notes rapides à tout moment. Il a tendance à faire trop d’efforts et à se fatiguer. Ma main gauche est meilleure pour les notes solides, les choses qui nécessitent de l’amorti, du poids, de la gradation. Il peut jouer plus fort que ma droite, et plus doucement, mais préfère ne pas aller vite ; il croit en la patience et la préparation. On pourrait dire que ma main gauche est plus âgée que ma droite, et plus sage, et tellement plus paresseuse.
Denk trouve également des moyens mémorables d’éclairer la théorie musicale. Tout au long du livre, des discussions sur la mélodie, l’harmonie et le rythme, illustrées par des exemples musicaux, deviennent comme une liste de lecture accompagnant chaque chapitre. La plupart du temps, Denk évite élégamment le besoin de notation musicale, offrant à la place des représentations schématiques des structures musicales. Plus important encore, il explique des concepts abstraits avec empathie et précision.
« Au cœur de l’art de l’harmonie se trouve le désir », déclare-t-il dans un passage sur les accords. Son analyse de la Fugue en si mineur de Bach du premier livre du « Clavier bien tempéré » rend la progression harmonique comme « un voyage du connu au connu, via un mystère insondable ». La fugue de Bach, ajoute-t-il, devient « un raccourci musical pour une question commune que nous nous posons, surtout en vieillissant : Comment diable suis-je arrivé ici ?”