Le réalisateur de Stopmotion dit que sa marque d’animation est la nécromancie

Le 31 mai, le film d’horreur nauséabond de Robert Morgan Stop motion commencera à diffuser sur Shudder. Mais les fans d’horreur hardcore auront la chance de voir l’hybride live-action/animation dans les salles dès le 23 février – et ils ne devraient pas manquer cette occasion. Il est préférable de le vivre dans un théâtre en raison de la façon dont ses visuels effrayants, son histoire sinueuse et son paysage sonore particulièrement macabre et macabre donnent le ton.

Stop motion suit une jeune animatrice en stop-motion aux prises avec la mort de sa mère animatrice dominatrice et célèbre et essayant consciencieusement de poursuivre son travail. Mais elle se retrouve ensuite entraînée dans un nouveau projet inquiétant qui commence à prendre vie pour elle – peut-être littéralement. Aisling Franciosi (star de Le rossignol, La suite effrayante de Jennifer Kent à Le Babooket un joueur vedette sur La légende de Vox Machina et Game of Thrones) incarne l’animatrice Ella, dont le chagrin, le défi et la détermination à se faire un nom la détournent dans des directions sombres, qui se manifestent à l’écran via l’animation qu’elle crée.

Réalisateur et co-scénariste Robert Morgan, un animateur stop-motion connu pour ses courts métrages effrayants, dont Le chat avec les mains et Demain je serai salefait son premier long métrage avec Stop motion, et il a utilisé sa carrière dans le domaine pour donner au film une sensation particulièrement tactile et détaillée qui équilibre ses éléments d’horreur sanglants. Polygon lui a parlé au festival du film Fantastic Fest 2023 à Austin, au Texas, de la façon dont il s’est placé dans ce film, de la façon dont il a géré lui-même toute l’animation, de qui il considère le pape de l’animation de marionnettes de viande et de la raison pour laquelle le stop-motion est un art nécromantique.

Cette interview a été éditée par souci de concision et de clarté.

Polygone : Le titre de ce film est ambigu d’une manière intéressante : il existe de nombreuses façons différentes de lire potentiellement le « stop motion ». Vous êtes-vous concentré sur ces différentes couches ?

Robert Morgan : Certainement. J’ai passé beaucoup de temps à essayer de trouver le bon titre, et « Stop motion» est apparu dès le début lorsque nous l’écrivions. J’ai aimé son caractère direct, mais j’aime aussi le fait qu’il ait également deux ou trois autres interprétations possibles. Il y a une contradiction entre « arrêt » et « mouvement » – quelque chose qui est à la fois mort et vivant. Mais aussi, vous arrêtez le mouvement. Il y a un sentiment légèrement inquiétant à ce sujet, peut-être lié au meurtre.

La phrase du film qui frappe le plus est que l’animation image par image est « l’art de donner vie à des choses mortes ». Cette idée a-t-elle fait partie de la genèse de ce projet ?

Cela s’est produit de manière organique lorsque nous l’écrivions. Je veux dire, la genèse était vraiment liée à ma propre expérience de réalisation de films d’animation et à la sensation de les voir prendre leur propre vie. Lorsque vous entrez dans un véritable rythme créatif sur quelque chose, et que cela commence en quelque sorte à vous parler, il commence à vous dire ce qu’il veut être – cela peut être une expérience vraiment excitante, mais vous pouvez l’imaginer aussi comme une expérience très effrayante. . S’il y a peut-être un objectif inquiétant, il a toujours sa propre conscience, sa propre créativité. Et peut-être qu’il ne se soucie pas de ce que vous voulez ou de ce qui est bon pour vous – il veut juste ce qui lui est propre.

Voilà donc la genèse de tout cela. Mais ensuite, toutes ces autres choses concernant le médium stop-motion se sont glissées dans le sillage de l’idée. Stop motion est de donner vie à un objet inanimé. Il y a presque une qualité d’art noir dans le stop motion, cette idée d’évoquer des choses, de redonner vie aux choses. C’est comme la nécromancie. Il y a ce courant de choses sombres et étranges qui coule en dessous.

Il y a tellement d’endroits dans ce film où vous voyez les marionnettes et elles ne sont pas en mouvement – ​​et elles ont l’air incroyablement effrayantes sans la fluidité et l’animation personnelle que leur apporte. En tant qu’animateur, est-ce que cela vous semble vraiment vrai sur vos propres plateaux ? Ou est-ce juste quelque chose que le public peut expérimenter ?

Probablement ce dernier. Je veux dire, je ne les trouve pas effrayants, je les trouve plutôt mignons ! Mais oui, quand vous voyez une de ces marionnettes bouger, et que vous la regardez à nouveau posée dans le décor, elle porte en elle le menace de mouvement. J’aime ça pourrait viens juste de prendre vie. Il y a une scène dans le film où Ella est au téléphone avec son petit ami, regarde sa marionnette et détourne la tête. C’était un petit clin d’œil à cette sensation, genre, Est-ce qu’il me regarde ? Et vous ne connaissez pas non plus leurs intentions. Vous ne savez pas ce qu’ils veulent.

Comment avez-vous géré le mélange d’un personnage en stop motion et d’un acteur live dans le même plan ?

C’est une scène très, très compliquée, très soigneusement scénarisée. Nous avons construit cette chambre sur la scène sonore, puis nous avons construit une deuxième chambre avec un plancher surélevé, qui correspondait exactement à celle-ci. Ensuite, nous avons tourné les scènes live-action avec Aisling dans le lit. Et puis nous avons mesuré tous les angles de caméra, les lumières et tout le reste, et avons recréé exactement les mêmes angles dans la version stop-motion. Nous devions élever le sol, car vous ne pouvez pas animer un étage réel. Nous avions donc un décor surélevé avec des trappes pour que l’animateur puisse sortir et l’animer, puis tout a été composé.

Dans la séance de questions-réponses que j’ai vue après la projection de ce film au Fantastic Fest, vous avez dit que ce film était un peu autobiographique, juste en ce sens que votre art prenait sa propre vie. Mais qu’en est-il de l’histoire plus vaste, de vivre dans l’ombre d’un grand créateur, en essayant de trouver sa propre identité ? Est-ce que tout cela est personnel pour vous ?

Non, c’était une pure invention. Ce à quoi je peux m’identifier, c’est le sentiment de vouloir désespérément être créatif, mais de ne pas avoir le sentiment d’avoir quelque chose à dire. C’était certainement mon expérience. Quand j’étais plus jeune, je voulais être cinéaste, je voulais être artiste, mais je ne savais pas quelle était ma voix. Et c’est quelque chose auquel je pense que beaucoup d’artistes peuvent s’identifier.

C’est comme si vous aviez une envie irrésistible : Je veux en faire partie, je veux faire de l’art. Et puis vous vous asseyez et essayez de trouver quelque chose, mais vous avez l’impression que, Je ne sais pas ce que je ne sais pas, ni qui je suis, ni ce que je dis. Et il faut gagner cela très progressivement, tout au long de la vie et en consommant d’autres arts. Petit à petit, cela arrive. Donc, cet élément, je m’identifie. Mais la mère d’Ella n’avait pour but que d’accentuer ce phénomène, de rendre cette expérience encore pire pour elle. Parce qu’elle ne vit pas seulement dans l’ombre de quelqu’un d’autre, elle est en fait elle-même presque utilisée comme une marionnette par sa mère.

Photo : Samuel Dole/IFC Films et Shudder

J’ai remarqué que sa mère n’arrêtait pas de l’appeler « poupée » pour faire preuve d’affection, mais la plupart du temps, on dirait qu’elle dit « marionnette ».

Nous l’avons délibérément fait, parfois comme une « poupée », parfois comme une « marionnette ». Nous avons délibérément brouillé la frontière.

Vous avez dit que tout le film avait été réalisé en 25 jours.

Ainsi, chaque fois qu’il y a de l’animation et de l’action réelle ensemble, tout cela a été tourné en 25 jours, simultanément au tournage de l’action réelle. Puis après le tournage, pendant le montage, j’ai installé un petit studio dans mon salon et j’ai tourné tous les films dans le film – tous les trucs sur Cyclope, le film de la mère et tout le film d’Ella. J’ai tourné ça moi-même avec zéro argent, zéro budget, dans mon salon, pendant le montage du film. C’était donc une post-production intense. Cela a simplement continué. Mais ce qui est bien, c’est que, comme je ne suis plus soumis à un planning strict, je pourrais faire les choses un peu plus librement et adapter l’animation au montage au fur et à mesure qu’il se formait.

Pouvez-vous parler de l’œuf bleu qui démarre le film, et que nous considérons comme un élément récurrent ? Il y a beaucoup de symbolisme dans ce film, et j’avais l’impression d’en suivre la majeure partie, mais l’œuf bleu m’échappe en termes de ce que vous êtes censé ressentir en réponse à lui.

C’est mystérieux. Je ne peux pas vraiment en parler. Pour moi, cela a quelque chose à voir avec la mort et avec la créativité. C’est tout ce que je peux en dire. Alors regardez à nouveau le film !

Je pense qu’inévitablement, les gens qui connaissent l’histoire du stop-motion penseront à Jan Švankmajer en regardant ce film. Était-il une influence ?

Si vous voulez fabriquer des marionnettes avec de la viande, Švankmajer est votre homme. Il a réalisé un film intitulé Amour de la viandequi est juste un petit film d’une minute, très simple, très court, avec deux steaks dansant et faisant l’amour avant d’être cuits.

Je l’ai vu en tant qu’étudiant. J’étais comme, Je ne savais pas que tu pouvais faire ça. C’est tellement bizarre, drôle et malade. L’idée de fabriquer des marionnettes en viande était donc très intéressante. Et il est un peu le pape de ce type d’animation. Il est vraiment un pionnier dans la découverte de cette veine macabre de l’animation stop-motion et dans sa véritable exploitation.

Il y en a eu d’autres. Avant lui, il y avait Władysław Starewicz, un animateur des années 20. Il faisait des films assez étranges et macabres avec des animaux empaillés, des insectes et des choses comme ça. Et Charley Bowers, qui était un animateur américain, utilisait des rats et des chats en peluche et des choses comme ça, encore une fois dans les années 1920. Il existe donc une tradition macabre de stop-motion – mais Švankmajer est passé au premier plan et l’a illustré plus que quiconque.

C’est un film très silencieux. Pourquoi est-ce si exagéré avec le son ? Que vouliez-vous réaliser avec cela ?

Juste pour créer une expérience sensuelle. Pour moi, le cinéma est en partie narratif, mais il est aussi spectaculaire et sensuel. Je ressens donc la qualité viscérale du film – les détails de l’image grandissent avec les détails du son. Pour moi, 50 % de l’expérience dans un film est le son. Je voulais donc que le son soit aussi sensuel et détaillé que les images. Il s’agit de créer un visuel et expérience sensuelle pour le spectateur.

Stop motion est en salles le 23 février et sera diffusé sur Shudder à partir du 31 mai.