Le directeur de la photographie de la saison 2 de Loki explique comment rendre chaque décennie unique et accepter les erreurs [Exclusive Interview]

Ça a du sens. Beaucoup de priorités, semble-t-il. Vous avez également fait des choix d’éclairage et de couleurs particuliers pour les périodes. Pouvez-vous me parler de la conception d’éclairage de la saison ? Je suis particulièrement curieux de savoir si les effets visuels ont également un impact sur la conception de l’éclairage. Je suppose que je n’y ai jamais pensé auparavant.

C’est intéressant. L’idée était que je voulais que l’éclairage ressemble à celui de la conception de la production. C’était comme s’il y avait une opportunité d’unifier l’esthétique de l’éclairage et la conception de la production encore plus qu’auparavant. Et nous avons regardé des films comme « 2001 : L’Odyssée de l’espace » ou même certains films « Godzilla », et j’ai regardé « Live and Let Die », le premier film de Roger Moore Bond, en essayant vraiment de lui donner cette fin des années 60, début Ambiance années 70 avec l’éclairage. Bien sûr, l’éclairage était plus dur à l’époque, en général, et ce look, même s’il est amusant, on ne voudrait pas le faire pour une production entière. Il s’agissait donc davantage de reprendre l’esprit de cet éclairage que l’approche esthétique directe qu’ils utilisaient à l’époque.

Cela signifiait plusieurs choses. Cela signifiait passer l’éclairage du spectacle au tungstène, alors qu’auparavant tous les décors et la TVA étaient éclairés par des LED. Nous avons reconstitué les décors à Londres. La première saison était [shot] à Atlanta, donc tout a été reconstruit à partir de zéro, mais nous avons mis du tungstène partout, ce qui est le type d’éclairage qu’ils utilisaient à l’époque, jusqu’à très récemment. Il s’agit en fait d’un filament qui chauffe et c’est de là que vient la lumière. Parce que la source de lumière est similaire au soleil lui-même – des produits chimiques brillants, en gros, il n’y a rien d’électronique, c’est une réaction chimique qui se produit – elle crée un spectre de lumière plus large. Vous pouvez réellement le mesurer. Vous prenez un posemètre ou un colorimètre et vous pouvez mesurer le nombre de couleurs qui composent la blancheur, car la lumière blanche est en fait la somme de toutes les couleurs de lumière se produisant simultanément.

Ainsi, lorsque vous utilisez la lumière au tungstène, vous obtenez un spectre très large et complet qui, même s’il est difficile de mettre le doigt dessus et qui n’apparaît pas toujours dans les tests côte à côte, l’effet net global est tout simplement indéniable. . Il semble plus complet et plus riche, et les couleurs qu’il touche semblent plus riches, plus saturées et plus vibrantes, et tout semble plus organique et tactile. Donc, je pense, cela a vraiment cliqué avec la conception de la production, qui rappelle, encore une fois, la fin des années 60 et le début des années 70. Il y a des trucs soviétiques et des trucs brutalistes, et puis il y a des trucs modernes plus fantaisistes du milieu du siècle, tous mélangés ensemble. L’approche était la suivante : « Passons au tungstène ».

C’était aussi : « Nous devons éclairer le les espacespas des plans. » Je voulais m’éloigner complètement de toute lumière sur le plateau. Nous avons donc travaillé en très étroite collaboration, [production designer Kasra Farahani] et moi, pour m’assurer que chaque décor comportait suffisamment de sources de lumière intégrées pour que je sente que les personnages seraient adaptés de manière appropriée. Bien souvent, il ne s’agit que d’une grosse source aérienne, par exemple dans l’aile du moniteur de chronométrage : tout le plafond est essentiellement une lumière. Lorsque tout votre plafond est une lumière, j’espère que vous n’avez pas besoin d’installer de lumière sur le sol. Ainsi, tous les ensembles ne sont pas aussi simples et il n’est pas possible pour tous les ensembles de simplement transformer le plafond en éclairage. De toute façon, cela deviendrait monotone. Mais nous avons travaillé ensemble pour nous assurer qu’il y aurait suffisamment de lumière et le bon type de lumière sur chaque plateau. [It’s] principalement un éclairage zénithal. Vous remarquerez que presque tous les décors sont éclairés par le haut.

Le défi que cela crée, et la raison pour laquelle, dans ces circonstances, la plupart des productions finissent encore par mettre des lumières au sol, est à cause de la lumière oculaire. Parce que lorsque la lumière vient de là-haut, ces personnages ont souvent ces yeux sombres. C’était le défi majeur, mais nous l’avons résolu avec un oculaire portable alimenté par batterie et actionné par une « étincelle », comme on les appelle en Angleterre, qui suivait les personnages et la caméra partout, juste en tenant cette petite boule de lumière LED. lumière. Nous avons dû tricher. Nous avons dû utiliser des LED, car elles devaient fonctionner sur une batterie dans un sac à dos. De plus, je suis là dans la tente pour en ajuster le niveau. Cela s’éloigne ou se rapproche, donc vous massez toujours sans fil le niveau de cette petite lumière et maintenez simplement ce ping dans les yeux de l’acteur. C’était très vite clair : tant que nous avions ce petit ping là-dedans, nous pouvions nous permettre un meurtre en termes d’origine de la lumière d’en haut.