Le compositeur Henry Jackman parle de Strange World, Needledrops, etc. [Exclusive Interview]

Vous avez mentionné James Horner et John Williams. Des compositeurs comme eux, ainsi que John Barry et Jerry Goldsmith, ont créé cette attente d’aventure, musicalement. Lorsque vous créez de la musique dans ce genre, y a-t-il des règles ou des éléments que vous devez respecter ?

J’hésite à dire qu’il y a des règles, mais c’est indéniable avec des compositeurs titans comme John Williams et le regretté James Horner, peut-être pas des règles, mais un héritage à respecter est ce qui se crée. Et c’est une combinaison. Il y a plusieurs façons dont vous voulez pousser les choses dans le futur, mais vous seriez arrogant et mal avisé d’ignorer l’héritage des films d’aventure qui nous ont été remis. Je sais que c’est plus comme un truc de super-héros. Je dois en quelque sorte le faire, assez curieusement, dans le générique de fin de « Strange World ». Il y a ce gros morceau de biens immobiliers, il dure environ deux minutes et demie, trois minutes où il apparaît sur la bande sonore. Je pense que c’est comme l’avant-dernière piste. Cela s’appelle simplement « End Credit Suite », où il s’agit de tous les thèmes du film dans une suite captivante de trois minutes.

J’ai toujours pensé que l’intro de « Superman », la première chose qui se passe, c’est que vous obtenez juste une charge de crédits en piqué pendant environ trois minutes et demie pendant que John Williams peut exploser à travers chaque morceau de « Superman ». C’est comme si nous n’avions même pas encore commencé et nous obtenions une ouverture d’opéra complète. Je suppose que c’est un peu ce dont je parle en termes de Don et Qui. Il est révolu le temps où un compositeur de films obtenait un morceau de trois minutes et demie de biens immobiliers avant même que quoi que ce soit ne se produise pour faire exploser une série incroyablement bien orchestrée de thèmes incroyablement efficaces.

Maintenant, je n’ai pas pu faire ça au début, et je ne suis certainement pas aussi bon que John Williams, mais au moins j’ai pu faire mon ouverture dans les titres de générique de fin où vous obtenez chaque thème du film dans un une sorte de medley qui serait le genre de chose que vous pourriez faire, comme la version salle de concert. Si quelqu’un a dit, « Hé, avez-vous un mélange de tous les thèmes de ‘Strange World’ ? » Ouais, ça se voit à la fin et au générique.

Je sais que ce n’est pas nécessairement un bon exemple car cela ressemble plus à un film de super-héros, mais je suppose que je reviens à votre question sur les règles – peut-être pas les règles, mais dans cet héritage de musique d’aventure, il y a d’abord un matériel thématique incroyablement engagé. Il n’y a aucune tentative d’être en quelque sorte minimaliste à l’infini.

Si vous pensez à Indiana Jones ou à « Jurassic Park », ce sont des thèmes géants qui n’ont pas honte de leur caractère invasif narratif. Tu n’es pas censé te cacher dans le coin. Lorsque Sam Neill se fait enfin tourner la tête par Laura Dern, il ne s’agit pas d’un drone. Et c’est monté en flèche. Il n’y a pas de cachette. C’est comme, nous y sommes. C’est l’utilisation classique consacrée de la partition, où le pouvoir narratif de la partition est absolument maximisé.

Je suppose que parallèlement à cette tradition, étant donné qu’il existe toutes sortes de façons d’utiliser un orchestre, dont certaines sont pionnières dans leur sorte de modernité, Hans [Zimmer] étant un bon exemple. La façon dont Hans utilise un orchestre dans quelque chose comme « The Dark Knight » est presque une ré-imagination de Philip Glass-y, Steve Reich-y, ce qui est fantastique en soi. Je suppose que pour le genre de chose dont nous parlons, c’est plus l’utilisation complète, faute de meilleurs mots, classique d’un orchestre symphonique dans toutes ses variations coloristiques.

Je suppose que l’autre chose à propos de la musique aventureuse est que beaucoup de musiques de films contemporaines pourraient être harmoniquement un peu plus pop, « Strange World » a beaucoup d’autres harmonies de musique de concert du XXe siècle pour produire ce système légèrement Dagobah. Toute une sorte de « Qu’est-ce qui se passe ici? » des harmonies étranges et surnaturelles qui sont beaucoup plus proches de la musique de concert. C’est bien de pouvoir se déployer, pas pour des raisons académiques prétentieuses.

Mon exemple préféré que j’adore — il me rappelle un grand compositeur italien que j’aime beaucoup, probablement un compositeur assez sous-estimé, [Ottorino] Respighi – est « L’Empire contre-attaque ». Il a la version ultime de ce que j’appelle la dissolution harmonique, ce qui signifie qu’au début du film, vous passez à travers [the opening crawl] et vous vous sentez en sécurité avec ces thèmes. C’est dans un contexte harmonique, c’est diatonique, c’est entraînant, c’est héroïque. Ensuite, vous obtenez, « Oh wow, que s’est-il passé là-bas? » Et juste au moment où le générique a fini de rouler et que le texte est terminé et que le grand navire sort, tout à coup l’harmonie se dissout dans une harmonie atonale sérieusement compliquée. Tout commence à ressembler à Stravinsky. Le petit podule sort, entre dans le système Dagobah.

Il n’y a jamais eu un si bon travail où vous n’avez pas besoin de parler. La musique vous donne ça, « L’histoire commence. » Tel est son art et son talent que le podule sortant de ce vaisseau impérial, plutôt que de se sentir en aucune façon mécanique, c’est presque mythique. Cette sonde d’investigation va et vient sur la planète, et la façon dont l’harmonie se dissout complètement dans ce morceau de musique incroyablement intello que, franchement, vous pourriez opposer à Stravinsky et vous diriez : « Est-ce que c’est Stravinsky ? Eh bien non, il se trouve que c’est John Williams, mais c’est fondamentalement aussi bon. »

Il anéantit l’espoir de « A New Hope » et vous donne l’effroi de « Empire Strikes Back ».

Oui exactement. C’est un peu comme sauter d’un avion et dire « Oh, il n’y a rien sous mes pieds », parce que l’harmonie est si dangereuse. À ma manière beaucoup plus humble, « Strange World », sur la bande originale, il y a un morceau appelé « Strange World Overture », qui est ce morceau que je viens d’écrire complètement loin de l’image pour essayer d’évoquer l’ADN thématique sous-jacent pour cet autre monde . Il a pas mal d’harmonies inhabituelles.

En parlant de règles, il y a un certain héritage pour les scènes mystérieuses et la musique mystérieuse. Je pense à d’autres exemples de John Williams, donc si vous pensez à un signal comme, par exemple, lorsque Luke Skywalker entre dans cette grotte de Dagobah et a cette expérience semi-mystique de voir son propre visage dans ce genre de scène surréaliste, si vous vérifiez ce qui se passe dans l’harmonie et l’orchestration, c’est juste hors de l’échelle en termes d’être à des millions de kilomètres des accords diatoniques sûrs.

Même un film comme « Jaws », vous savez quand ils racontent toutes ces histoires ? Il y a des indices dans « Jaws » que j’ai toujours trouvé très influents, beaucoup d’harmoniques de cordes dedans. Mais la véritable clé est que l’harmonie est si troublante. Bien sûr, en tant que public, vous ne devriez pas vraiment y penser, mais ce qu’il fait, c’est qu’il met simplement cet exosquelette sur le film sans que vous vous en rendiez compte, vous faisant simplement basculer loin de vous sentir chez vous ou en sécurité ou de quelque manière que ce soit. fondé.

Alan Silvestri est un autre [who’s] brillant à cela. « Predator » en est plein. « Predator » a une utilisation constante de l’harmonie qui fait que tout fonctionne. Même si vous ne voyez presque jamais la créature, vous pensez constamment à quelque chose d’un autre monde qui la traque parce que la musique utilise constamment cette étrange harmonie octatonique extraterrestre qui fait tout le film – ça ne se sent pas comme n’importe quoi sur cette Terre à cause de ce que fait le score. Une grande partie de cela est l’harmonie et l’orchestration.