Les enfants ne sont pas des poupées. Bien qu’ils soient souvent décrits comme des chérubins chéris ou parfaitement précoces, les enfants peuvent être une poignée terrible – ils donnent des coups de pied, crient, frappent, pleurent, mentent et demandent aux parents d’abandonner leur vie pour que les enfants survivent. Bien que peu dignes de blâme, ils nécessitent une sorte de patience, de compassion et (surtout) attention que certaines personnes n’ont tout simplement pas, et prétendre que toutes les femmes devraient être mères ne fait qu’engendrer une multitude de mauvais parents et d’enfants malheureux. Certaines personnes pensent qu’elles veulent des enfants ; ils veulent juste des poupées.
Le nouveau cinéma La fille perdue explore ce concept naturellement provocateur avec subtilité et mystère. Dans le film, Olivia Colman incarne Leda Caruso, une femme seule en vacances sur une plage grecque qui tombe sur une famille nombreuse avec une jeune et belle mère et sa fille. Leda est distante et mystérieusement froide, exprimant la manière particulièrement britannique d’être polie et de refuser l’aide tout en ayant clairement une attaque de panique existentielle au ralenti.
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Lorsque Leda se déchire en observant le jeu tendre entre une mère nommée Nina (parfaitement interprétée par une Dakota Johnson presque méconnaissable) et son enfant, le public commence à s’interroger sur l’histoire de la femme. Nina perd un jour sa fille sur la plage, déclenchant ce qui deviendra le premier d’une série de flashbacks concernant la propre maternité de Leda (où elle est jouée par une Jessie Buckley tendue), où il est révélé à quel point la femme n’était pas préparée à la parentalité. Elle ne semble tout simplement pas capable de prêter attention à ses enfants – elle glisse des écouteurs sur ses oreilles pendant que son enfant pleure et crie désespérément pour elle ; elle refuse d’embrasser le doigt blessé de son enfant lorsque la jeune fille le lui demande ; elle semble en vouloir à ses enfants d’avoir détourné son attention de son mariage et de sa carrière ; elle claque les portes et brise le verre. « Je déteste parler à mes enfants au téléphone », dit-elle. « Ne dis pas ça », répond un homme, l’ignorant complètement.
La fille de Nina est retrouvée par Leda, et la jeune mère remercie la mère plus âgée en larmes et à bout de souffle; ils se croisent plusieurs fois dans les yeux et il semble qu’ils se connectent profondément l’un à l’autre concernant leur insatisfaction et leurs frustrations face à la maternité. La famille remercie Leda, mais ne se rend pas compte que la femme plus âgée a volé la poupée de l’enfant, qu’elle obsède alors de manière inquiétante ; malheureusement, la fille de Nina n’oubliera pas la poupée, et sa famille violente et intimidante non plus. Ce qui suit est un drame étrange et adulte sur la maternité, la solitude, les secrets et l’abandon.
Reine Coleman
Olivia Coleman était l’actrice la plus sous-estimée du domaine, travaillant tranquillement mais de manière hilarante dans le monde de la comédie de la télévision britannique (avec de brillantes performances dans le film innovant Aile verte et les débauchés avec humour Peep Show). Les compétences de Colman ont progressé vers le drame alors qu’elle remportait des prix et des éloges pour sa performance douloureuse dans le brutal Tyrannosaure et la brillante série mélancolique Fleurs. Elle est maintenant reconnue à juste titre comme l’un des plus grands acteurs vivants d’aujourd’hui, ayant remporté un Oscar en tant que reine Anne queer dans le film de Yorgos Lanthimos. Le favori, et une autre nomination aux Oscars pour Le père avec Anthony Hopkins.
Dans La fille perdue, elle continue à maîtriser l’art en réduisant la performance à des gestes simples et à des livraisons de lignes qui suggèrent de manière suggestive quelque chose de plus profond. « Vous n’avez pas d’enfants ? lui demande une femme. « Oui, j’ai deux filles », répond Léda. « Où sont-elles? » Leda marque une pause avant de dire sans aucune réponse : « Les enfants sont une responsabilité écrasante. » Chaque ligne qu’elle donne et chaque geste qu’elle fait est parfait, et elle porte le film du début à la fin.
Au fur et à mesure que le film avance, il devient véritablement suspensif car la famille de Nina peut soupçonner que Leda a volé leur poupée. Les regards menaçants et le comportement colérique des hommes de la famille de Nina (peut-être adjacente à la mafia) créent un réel sentiment de danger, mais Leda est étrangement inflexible sur le fait de garder la poupée (ce qui devient une métaphore évidente mais appropriée pour tant de douleur). Une tension inhabituelle est entrelacée tout au long du film, mais ce sont les séquences de fin qui élèvent vraiment cette ambiance.
Gyllenhaal trouve son équipage
Étonnamment, il s’agit du premier long métrage de Maggie Gyllenhaal, qu’elle écrit et réalise avec brio. L’acteur a écrit à Elena Ferrante, l’auteur du roman original, pendant le processus d’acquisition des droits de production du film. L’auteur lui a répondu en disant : « Oui, vous pouvez avoir les droits, mais ce contrat est nul à moins que vous ne l’ordonniez. » Ainsi, Gyllenhaal en est venue à diriger ce chef-d’œuvre du drame pour adultes.Au cours de ses trois décennies d’acteur dans l’industrie du cinéma (avec grand succès), elle a dû acquérir des compétences derrière la caméra, car son travail ici est intuitivement excellent.
Elle commence le film comme la grande directrice de la photographie française Hélène Louvart le tourne en grande partie, en gros plan légèrement tremblant (et parfois extrême). La séquence de titre devrait devenir instantanément emblématique, car une caméra nerveuse suit Colman de manière claustrophobe avant de la couper vers l’extérieur pour l’observer debout sans chaussures à la plage. Elle s’effondre, sa ligne verticale devenant horizontale et parallèle au fracas des vagues alors que la partition romantique et entraînante de Dickon Hinchliffe jaillit du vide. La musique de Hinchliffe est incroyable ici ; en tant que membre du groupe indie de longue date et séminal The Tindersticks, le compositeur sait comment créer une musique pop qui accompagne, plutôt que distrait, les images. La partition sonne honnêtement comme une composition classique d’un grand film de fiction hollywoodien des années 60.
Les acteurs que Gyllenhaal apporte complètent parfaitement l’histoire. Mis à part la puissante performance de Colman, Peter Sarsgaard, Ed Harris, Paul Mescal et les susmentionnés Johnson et Buckley sont phénoménaux dans la façon dont chacun d’entre eux se rapporte au protagoniste solitaire à sa manière. Leda inspire une gamme d’émotions à toutes les personnes qu’elle rencontre, en fonction de ce qu’elles la connaissent et de ce qu’elle choisit de leur révéler ; les membres de la distribution sont tous excellents pour localiser le dégoût, l’envie, la luxure, la rage, l’inquiétude et la pitié que chacun exprime à son égard. Mais finalement, c’est la relation insaisissable qui se noue entre Nina et Leda qui bat le cœur de ce film parfois détaché. Léda existe d’un côté en abandonnant ses enfants, avec Nina, peut-être, de l’autre. Ils se rencontrent dans un monde qui exige que la maternité soit une chose, où celles qui ne s’intègrent pas sont condamnées à souffrir seules.
Le montage d’Affonso Gonçalves est également remarquable ici, élaborant sur les relations passées et actuelles des personnages. Il rassemble lentement et magnifiquement les deux chronologies et familles différentes avec une sorte d’architecture émotionnelle, reliant le passé et le présent de Leda tout en structurant les nombreux espaces du film pour créer un tout cohérent. Lui et Gyllenhal unissent les deux protagonistes davantage par le montage que par le dialogue et l’interaction réels, entremêlant leurs difficultés parentales et leurs problèmes personnels à travers des plans inversés et des coupes non linéaires.
Simplement elle-même
La maternité est une belle chose, les enfants aussi, mais ce n’est pas une expérience universelle. « Quand le plus vieux avait sept ans et le plus jeune cinq, je suis parti », raconte Leda à Nina. « Je les ai abandonnés et je n’ai pas vu mes enfants pendant trois ans. »
« Qu’est-ce que c’était sans eux ? » demande Nina.
« C’était incroyable. » Colman reste en équilibre mais pleure toujours en livrant cette ligne, capturant l’étrange contradiction de son personnage. Elle sait qu’elle a fait quelque chose de mal en abandonnant ses enfants, mais elle ne peut s’empêcher d’être devenue plus heureuse en le faisant. Elle préférait s’occuper d’autre chose : une liaison, un travail, l’amour, la littérature ou tout simplement elle-même. C’est un sentiment radical à mettre en avant dans un film, mais libérateur pour les femmes. À sa manière sombre et mystérieuse, La fille perdue est un chef d’oeuvre féministe
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