Lorsque Robert Redford a quitté le Festival du film de Sundance il y a trois ans, c’est avec la reconnaissance que le sommet annuel des cinéphiles qu’il a fondé et présidé pendant quatre décennies se poursuivrait très bien sans lui. « Je ne pense pas que le festival ait besoin de beaucoup d’introduction maintenant », a-t-il concédé lors de son retraite officielle de la tradition de l’introduire. Redford avait raison : Sundance a réussi sans les remarques de la conférence de presse du jour d’ouverture de son brillant ambassadeur à Hollywood. Ce que la star vieillissante n’aurait jamais pu prévoir, bien sûr, c’est tout autre le festival aurait plutôt bien résisté ces deux dernières années – comment le grand spectacle de l’Utah a trouvé un moyen de continuer, mais sans toute la partie de l’Utah.
En bref, il semblait que Sundance pourrait revenir en 2022 à un semblant de normal – une distinction relative, d’accord, lors d’un événement qui fonctionne plus comme un janvier régulier s’échapper de la normalité, une escapade pour tous ceux qui espèrent fuir les routines ho-hum de la vie quotidienne pendant environ une semaine à regarder des films en montagne, à observer des étoiles et à faire la tournée des bars. Mais il y a à peine trois semaines, alors que les cas d’Omicron continuaient de grimper, les programmeurs ont mis fin à leurs plans pour accueillir des milliers de festivaliers sur les pentes enneigées de Park City. C’était sûrement une décision difficile à prendre, et tout aussi sûrement la bonne. La seule chose qui est censée se répandre de manière incontrôlable à Sundance, c’est le battage médiatique.
J’ai envie d’être de retour là-bas, marchant péniblement sur des routes sinueuses vers des palais de cinéma grands et petits, partageant avec mes collègues critiques de Chicago à notre spot annuel, subsistant avec un régime de Diet Coke et de pizza au four tard le soir. C’est mon 10e Sundance et officiellement le dernier que je couvrirai Le club audiovisuel. Je voulais bien faire les choses. C’est-à-dire emmitouflés en altitude.
Mais, encore une fois, le spectacle doit continuer. Et la vérité est que le Sundance virtuel de l’année dernière a été un succès sans réserve: une transition en douceur de l’IRL à l’URL, sur une plate-forme de filtrage avec peu de ratés, des questions-réponses sur Zoom soigneusement modérées fonctionnant comme la meilleure chose à faire après avoir vu Elijah Wood parler en personne de la dernière foutu film de tueur en série qu’il présente joyeusement en première à Park City. L’objectif principal de Sundance – vous savez, montrer un tas de nouveaux films – n’a pas été compromis par la manière sûre dont les critiques et le grand public acheteur de billets feront à nouveau l’expérience du festival. Cela ne m’empêchera pas non plus de proposer une dernière année de dépêches sur les titres majeurs, cette fois avec l’aide de ma coanimatrice du Film Club, Katie Rife.
Sur la liste des choses à Sundance qui n’ai pas changé, on peut ajouter un sac de sélections de la soirée d’ouverture tirées de divers programmes, y compris, une fois de plus, l’inévitable documentaire éclaboussant destiné au streaming ou à HBO. Cette année, le festival a réservé ce créneau non officiel de non-fiction du premier jour pour La princesse, un portrait couvrant des années de la vie sous les projecteurs de la princesse Diana, entièrement assemblé à partir de documents d’archives. Réalisateur Ed Perkins (Dis-moi qui je suis) renonce entièrement aux interviews rétrospectives de la tête parlante, plaçant à la place son immense bibliothèque de séquences de la princesse de Galles – filmées par des caméras de presse, des paparazzi et des photographes normaux dans la rue – à des commentaires contemporains. Le résultat est un aperçu au présent de la façon dont le monde, et en particulier les médias, ont encadré les expériences de Diana et même ses pensées sur 17 ans, allant de son mariage avec la famille royale au début des années 1980 aux dernières nouvelles internationales de sa mort en la fin des années 1990.
A un certain niveau, La princesse fonctionne comme un acte d’accusation contre la machine à couvrir les célébrités que beaucoup considèrent comme directement responsable de l’accident de voiture qui lui a coûté la vie ; c’est un documentaire qui condamne implicitement ses propres images, construisant une critique de l’invasion incessante de la vie privée à partir de littéralement des milliers de cas où cette vie privée a été envahie. À son meilleur, le film fait réfléchir le spectateur à la difficulté pour Diana de façonner son image et sa propre histoire lorsqu’elle est sous surveillance et discussion constantes. À un moment donné, Perkins passe à une vidéo amateur capturée de manière voyeuriste de la princesse assise seule et regardant au loin, alors que la personne qui tire dit à haute voix qu’elle doit penser à l’échec de son mariage. Pas un instant plus tard, le réalisateur passe à l’audio d’un expert officiel théorisant que « Lorsque vous placez une personne moderne dans une ancienne institution, cela la détruira » – certainement une réflexion plus éloquente et perspicace sur la relation de Diana avec la famille royale, mais une non moins présomptueuse quant à son état mental.
La question est de savoir si le film expose l’erreur de ces récits publics ou les renforce. Assemblé chronologiquement, avec peu de friction productive entre l’image et l’audio, La princesse devient une leçon d’histoire sur la façon dont l’histoire de Diana a été racontée alors qu’elle se déroulait encore, ce qui, dans la pratique, n’est pas très différent de l’approche qu’un documentaire assemblé de manière plus conventionnelle appliquerait à sa vie. Le film laisse sous-entendre ce qu’une tête parlante dirait sûrement dans ce film: que nous ne pourrions jamais vraiment connaître Diana, que tout ce que nous supposions savoir à son sujet était une hypothèse des médias de masse. Le truc c’est que même cette L’idée est devenue irréversiblement tissée dans le récit de Diana. La princesse éclaire peu la tragédie de son histoire qui n’est pas encore devenue la sagesse conventionnelle; entre elle et Spencer, je commence à soupçonner qu’il pourrait être difficile de trouver un nouvel angle sur l’une des vies les plus scrutées de l’histoire.
L’un des plaisirs occasionnels de Sundance est de voir un acteur vétéran décrocher un rôle principal rare, peut-être en retard. Au festival de l’année dernière, c’était Jockey, mettant en vedette le fiable Clifton Collins Jr. Cette année, c’est Une chanson d’amour, une vitrine très mineure (certains pourraient dire légère) pour la grande Dale Dickey, surtout connue pour son rôle dans L’os de l’hiver mais sinon, une présence régulière dans des drames et des émissions de télévision indépendants, en particulier ceux sur les coins accidentés et pauvres de l’Amérique. Ici, la joueuse de soutien consommée joue le rôle d’une veuve campant au bord d’un lac de montagne, attendant la visite de l’amoureux d’enfance qu’elle n’a pas vu depuis des décennies.
Dickey est souvent la présence la plus naturaliste à l’écran, et c’est encore vrai avec Une chanson d’amour. Le rapport d’authenticité vient d’être inversé : avec elle au centre pour une fois, ce sont les choses en marge qui se sentent vaguement affectées par la comparaison, le cinéaste pour la première fois Max Walker-Silverman introduisant un peu trop de détails excentriques sur les bords, dont une petite fille précoce coiffée d’un chapeau de cow-boy et une radio vaguement magique qui trouve toujours la bonne chanson au moment où vous tournez son cadran. Surtout, cependant, Une chanson d’amour a le bon sens de s’appuyer simplement sur la gravité tranquille et fatiguée de son étoile, ainsi que sur la chimie non forcée qu’elle développe avec son collègue voleur de scènes du Temple de la renommée Wes Studi en tant que beau séparé qui finit par lui rendre visite. Boire des bières, manger des glaces, jouer de la guitare et se remémorer l’ancien temps, les deux créent un sens vif de l’histoire partagée à travers une poignée de scènes douces, et en partie à travers les souvenirs que nous portons de leurs années de travail respectives.
Je ne suis pas entièrement convaincu que Walker-Silverman saisit la tristesse profonde de ces personnages, le produit de tant d’années de perte et de solitude. (Comment pourrait-il, en tant qu’homme beaucoup plus jeune que ses sujets ?) Mais il reconnaît le caractère poignant inhérent à leur présence en tant que condamnés à perpétuité de l’industrie cinématographique portant leur âge sans honte ni vanité, et semble aussi attiré par le paysage de leurs visages que par celui du terrain scénique. (Je ne sais pas quand le film a été tourné – il pourrait facilement s’agir d’une production pandémique, étant donné la petite distribution et la plupart des lieux extérieurs – mais son style rappelle indéniablement celui de Nomadland‘s.)
Aucun de ces films n’a emballé beaucoup de surprises. Il y avait un peu plus de cela dans la sélection de la soirée d’ouverture de l’ardoise de minuit de Sundance – bien que même en sachant que Frais faisait partie de ce programme m’a laissé préparé pour un éventuel tournant dans ce thriller lisse et raisonnablement tendu sur une jeune femme (Personnes normales‘s Daisy Edgar-Jones) dont les années sur la scène épuisante des rencontres semblent toucher à leur fin lorsqu’elle rencontre un médecin charmant et drôle (Sebastian Stan) au supermarché. Je n’en dirai pas beaucoup plus sur ce qui se passe à partir d’ici, sauf pour louer la façon dont la réalisatrice Mimi Cave passe d’une comédie romantique apparente à quelque chose de plus sinistre : avec une chute très tardive des titres/crédits du Conduire ma voiture variété.
Était-il fait il y a 15 ans, Frais adhérerait probablement aux conventions les plus méchantes du soi-disant mouvement de torture porno. On pourrait certainement imaginer une version révoltante d’Eli Roth sur cette prémisse. Cave l’aborde d’un point de vue plus empathique, sombre et stimulant – un angle d’attaque fin, bien que le point culminant désordonné privilégie le fait de marquer des points de satisfaction du public plutôt que le suspense ou la logique narrative. En fin de compte, le film semble à la limite de la peur de donner suite à l’horreur maladive de sa vanité. Mais il y a quelque chose de diaboliquement intelligent dans la façon dont il finit par prêter les exigences banales irritantes de la datation – la conversation; l’obligation de présenter une certaine version attrayante de vous-même – enjeux de vie ou de mort. Et les performances sont fortes. Stan, en particulier, déverrouille un charme menaçant avec désinvolture qu’il n’a eu que peu d’occasions de déployer auparavant. Virtuel ou non, Sundance livre toujours quelques virages à gauche aux acteurs à l’écran.