Dans une conversation avec IndieWire, le réalisateur et le directeur de la photographie discutent de leur approche « moins c’est plus » de l’horreur et donnent au public le sentiment d’être en présence de quelque chose d’un autre monde.
L’écrivain, producteur et réalisateur Jordan Peele a fait un grand pas en avant en termes d’ambition conceptuelle et d’échelle logistique avec son épopée d’invasion extraterrestre « Nope », mais heureusement, il a trouvé le partenaire idéal pour son grand saut dans le directeur de la photographie Hoyte van Hoytema. Travaillant ensemble pour la première fois, Peele et van Hoytema ont créé la grammaire cinématographique parfaite pour la combinaison de Peele de spectacle radical, de satire sociale et d’étude pénétrante des personnages; en combinant une technologie de pointe avec des techniques de narration simples et classiques, ils ont créé un film aussi satisfaisant sur le plan émotionnel que visuellement impressionnant. Les deux cinéastes ont parlé avec IndieWire de leur collaboration et pourquoi ils ont adopté une approche « moins c’est plus » de l’horreur dans leur chef-d’œuvre de science-fiction.
Cette conversation a été modifiée et condensée pour plus de clarté.
IndieWire : L’une des choses auxquelles je réponds vraiment dans votre travail, Jordan, est la précision et l’élégance de votre style visuel. Où se trouve la caméra, comment elle se déplace et quand vous coupez, tout semble très utile. Comment concevez-vous vos clichés ? Êtes-vous le genre de réalisateur qui scénarise et pré-visualise tout à l’avance, ou est-ce que vous et Hoyte réagissez à ce que font les acteurs le jour et façonnez vos choix en fonction de cela?
Jordan Pelé : C’est une combinaison. Je compte sur des artistes de storyboard incroyables en préparation pour m’aider à comprendre à quoi je veux que cela ressemble, mais je les considère comme un point de départ, car vous comprenez rapidement que vous devez vraiment ne faire qu’un avec la journée. Hoyte est extrêmement désireux de s’engager avec le moment, et je suis un improvisateur – c’est mon pedigree de repli. Je pense donc que l’histoire d’amour Jordan-Hoyte est basée sur l’idée que nous avons fait toute la préparation que nous pouvons faire, mais laissons cela de côté et déterminons ce dont la journée a besoin, et plus important encore, quel est le moment Besoins. Ensuite, une grande partie de la détermination vient, comme vous l’avez noté, dans le montage. C’est là que vous pouvez prendre des restes déchiquetés et créer quelque chose d’utile, ou vous pouvez prendre quelque chose de très ordonné et réglementé dans le métier et tout gâcher.
Hoyte van Hoytema : Je ne suis pas tellement dans les storyboards parce que j’ai toujours l’impression qu’ils m’asservissent, mais quand j’ai commencé à interpréter celui de Jordan comme un cahier avec des idées très spécifiques représentant l’essence de ce qu’il voulait, j’ai trouvé cela très utile. Il y a beaucoup de choses spécifiques dans ce script qui sont basées sur le fait que vous pouvez à peu près voir quelque chose mais pas, ce qui est suggestif d’une manière impossible à mettre dans un storyboard. Les storyboards n’ont pas de mouvement, ni de rythme, ni de sentiment, mais ils rappellent ce qui est essentiel.
Cette idée de ce que vous voyez à peine par rapport à ce que vous ne voyez pas du tout fait partie intégrante de l’efficacité du film. Quelque chose comme la scène de Gordy où le chimpanzé attaque le casting de la sitcom : Quels sont vos principes directeurs pour déterminer ce qu’il faut montrer et ce qu’il faut laisser à l’imagination du public ?
Pelé : Je parle toujours avec mes collaborateurs de cette idée que moins c’est plus, et qu’en fin de compte l’imagination du public est réglée sur ses propres cauchemars. Si vous pouvez suggérer qu’un meurtre est en train de se produire au coin de la rue, ils trouveront quelque chose de mieux que vous avec cette information. Donc avec Gordy, il y a un moment où il se lance dans une sombre violence avec l’actrice et on la met derrière un canapé. C’est quelque chose que j’ai appris à, je pense, peut-être à 13 ans : il y a une scène culminante déchirante dans « Le Prince des marées » où la violence est divisée – nous ne sommes autorisés à en voir qu’une partie, et cela m’a affecté tôt. Donc, dans tous mes films, si la violence devient suffisamment sombre, j’en retiendrai une partie – à la fois pour ne pas provoquer de répulsion, mais en même temps, j’entre dans un moment plus sombre dans l’esprit du public que je ne le pourrais Peinture.
van Hoytema : Il y a aussi cette autre chose dont Jordan et moi avons parlé au début, à savoir que nous ne montrons pas nécessairement des choses que nos personnages ne pourraient pas voir – nous devons découvrir ce qui se passe à travers les yeux de nos personnages principaux. Avec la scène de Gordy, par exemple, le gamin se cache sous la table et nous mettons littéralement la caméra là où il est assis et filmons uniquement de son point de vue plutôt que de la placer dans une autre position où nous pourrions avoir un meilleur angle dessus. Jordan a été très méticuleux pour distribuer les informations dans les bonnes portions comme si nous les apprenions avec nos personnages. C’est pourquoi au début, nous ne voyons que des aperçus de Jean Jacket ou l’entendons, par opposition à plus tard, lorsque nous obtenons une vue complète.
Dans les coulisses de « Non »
Glen Wilson/Images universelles
Pelé : Stephen King a écrit ce livre sur l’art de l’horreur intitulé « Danse Macabre », et il parle des catégories de terreur, d’horreur et de répulsion : la terreur étant l’attente de quelque chose, l’horreur étant le moment où vous voyez le monstre, et la répulsion étant le genre de chose grossière. Cette panne m’a aidé à me demander quel genre de conteur d’horreur je voulais être – et fondamentalement, je suis un gars de la terreur. C’est celui où vous avez l’imagination du public dans la paume de votre main. Mais avec « Non », je voulais aussi vraiment explorer des moments d’horreur – avec Gordy, ou avec la scène de la digestion – ce que je n’avais pas fait autant avec mes films précédents.
Je suis curieux de savoir comment vous comprenez tout cela sur le plateau. Lorsque vous tournez quelque chose comme la séquence de Gordy, par exemple, comment cela fonctionne-t-il le jour entre vous deux en termes de blocage ?
Pelé : La scène de Gordy est en fait un bon exemple car c’était le premier jour de tournage et nous avons beaucoup réfléchi sur nous-mêmes. C’était le premier jour où Hoyte a mis en place une prise de vue et a dit ‘Hé, regarde. Qu’est-ce que tu penses?’ L’une des premières choses que nous avons tournées était le point de vue de Jupe, et nous avions Terry Notary, un interprète incroyable, jouant Gordy. Nous avons surdimensionné les meubles pour que Terry interagisse avec l’environnement à la bonne échelle, au point que même l’adolescente qui se fait mutiler est en fait une grande femme. Fondamentalement, lorsque vous faites cela, vous raccourcissez et l’équipe de Hoyte aide à savoir où mettre tout pour qu’il semble que ce soit la bonne taille. C’est une vraie supercherie à l’ancienne. Lorsque Hoyte a mis en place ce point de vue pour la première fois et que nous l’avons parcouru, je pense que nous savions tous que ce serait un coup magique.
Hoyte et moi avons également parlé de la caméra et du fait que nous imitons l’histoire du film de la manière dont nous essayons de capturer cette impossibilité. À un moment donné, j’ai demandé à Hoyte d’être essentiellement un interprète derrière la caméra – si l’OVNI se présente, il doit vraiment avoir peur. Je ne t’ai pas demandé Hoyte, t’es-tu déjà senti comme un artiste ?
van Hoytema : Il y a des moments où vous pouvez être extrêmement engagé, par exemple quand Angel lève les yeux et qu’il voit Jean Jacket se profiler au-dessus de lui et qu’il y a des éoliennes et tout. On le filme et on ne voit pas l’extraterrestre, mais en même temps tu as une caméra sur l’épaule et tu l’imagines et tu deviens très réactif dans ton fonctionnement. Vous devez prétendre que cette chose est là, et donc, comme un acteur, vous y entrez vraiment et commencez à y croire et à le traduire dans votre fonctionnement. Et cela peut aussi arriver dans les petites scènes, parfois c’est très intime lorsque vous utilisez une caméra — quand je tourne Keke Palmer, parfois une larme sort de son œil à un pied de mon visage. J’essaie de retenir mon souffle et ça devient très intime et on a vraiment l’impression de faire partie de la performance.
Keke Palmer dans « Non »
Images universelles
Il y a aussi une intimité qui vient de la façon dont vous déplacez la caméra dans le film, qui est très subtile et retenue d’une certaine manière. Le travail de la caméra est chorégraphié de manière très élaborée, mais jamais d’une manière qui se montre – il sert toujours les effets émotionnels que vous essayez d’obtenir.
Pelé : Mon principe général, et Hoyte le renforçait beaucoup, est que tout ce que vous faites doit avoir une raison. Vous ne faites rien de plus. Ne pas faire plus que nécessaire. Cela enlève beaucoup de choix, et l’une des raisons pour lesquelles j’ai vraiment aimé Hoyte en tant que collaborateur est qu’il est anti-artifice. Il peut flairer tout ce que vous faites parce que vous avez l’impression que c’est censé être fait de cette façon. Il a une façon de dépouiller davantage ma sensibilité et de la garder simple.
van Hoytema : C’est ce vieux principe de conception selon lequel la forme suit la fonction. Je suis sensible au moment où les choses deviennent décoratives juste pour le plaisir, et dans mon métier, cela arrive souvent. Les gens habillent les choses avec ruse, et c’est assez facile de rendre les choses jolies, élégantes et lisses. Il est beaucoup plus difficile de dépouiller les choses à leur essence. Mais Jordan est un puriste.
Pelé : Il y a un paradoxe dont j’ai pris conscience à peu près au tiers du chemin, c’est que d’une part c’est une aventure technique incroyablement élaborée. Je n’ai jamais été dans ces grands moments d’action comme Hoyte l’a été, c’est un vétéran chevronné, mais pour moi, conduire avec un hélicoptère qui fouette la poussière et les chevaux et la caméra qui tourne d’un côté à l’autre de la voiture… c’est comme autant que vous pourriez éventuellement lancer sur un film. Ce qui était vraiment cool pour moi, c’était de voir comment Hoyte n’arrête jamais d’innover et d’aller plus loin en matière de résolution de problèmes pratiques, mais en termes de style et de goût artistique, tout est très simple.
van Hoytema : Une fois que vous avez compris quelle est la mission, si vous pouvez la résumer, le reste n’est que de la technologie. Nous nous retrouvons avec tous ces gadgets, outils et jouets, mais ils remplissent tous une fonction très spécifique. Cet hélicoptère qui tournait en rond n’était qu’un moyen pour nous d’en exploser suffisamment pour que vous croyiez vraiment que cela venait de la force de Jean Jacket. Il était logique que notre hélicoptère devienne notre machine à vent, mais nous ne l’utilisions pas pour faire des prises de vue aériennes folles et gratuites simplement parce que nous l’avions.
Pelé : Hoyte appelle un objectif long l’objectif « faire paraître joli », et il est difficile de le convaincre d’utiliser un objectif dont le seul but est de rendre une bonne photo. Il veut présenter ce qui existe, pas l’améliorer ou essayer de l’embellir. Je trouve cette approche vraiment intéressante et vraiment addictive.
van Hoytema : J’aime ça parce que cela vous oblige à comprendre les choses et à faire un saut de pensée supplémentaire qui vous rapproche généralement de ce que vous vouliez initialement. Jordan et moi avons aussi beaucoup réfléchi au principe du oneer, de tout étaler d’un seul coup. Ce qui est formidable avec cela, c’est que vous devez le comprendre : vous avez le début de votre plan, vous avez une fin, vous avez une pièce intermédiaire ; vous devez être large, vous devez être serré. Vous construisez un ballet, puis vous jouez ce ballet et le ballet a son propre rythme, et cela révèle la clé de la scène. De quoi parle la scène ? Quel rythme doit-il avoir ? Cela aide très souvent à débloquer ce qu’est la scène.
Pelé : Mon premier était la première scène de « Get Out », mais c’était la dernière scène que j’ai tournée. Quand nous l’avons fait, j’ai réalisé à quel point c’était immersif et à quel point cela pouvait simplifier, et « Non » est une question d’immersion. Il s’agit d’être jeune Jupe, ou d’être OJ ou Angel, parce que nous avons vraiment senti que si nous pouvions donner au public l’impossibilité d’être en présence de quelque chose d’un autre monde et d’avoir cette admiration, cela vaudrait le prix d’entrée. .
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