Godzilla moins un a officiellement prouvé que l’amour du public mondial pour le kaiju grincheux reste fort. Le film d’époque du réalisateur Takashi Yamazaki sur le monstre bien-aimé et déchaîné a rapporté plus de 106 millions de dollars dans le monde entier, est devenu le premier film en langue japonaise à remporter une nomination aux Oscars pour les meilleurs effets visuels et a remporté un prix engagement d’une semaine seulement de la version monochrome, Godzilla-1.0/C (Godzilla Minus One/Minus Color).
L’entrée la plus louée de la franchise Godzilla depuis 2016 Shin Godzillal’accueil universellement positif de Godzilla Minus One a permis aux États-Unis de sortir une version limitée de la version en noir et blanc avant la sortie du film en salles le 1er février.
Tout cet amour signifie que les deux derniers mois ont été un véritable tourbillon pour Yamazaki, qui a écrit, réalisé et supervisé les effets visuels de Minus One. Il a parcouru le monde pour promouvoir le film et s’est arrêté à Los Angeles le 13 janvier pour présenter personnellement la bobine VFX du film au Cuisson des Oscars VFX (qui a décroché sa nomination aux Oscars VFX) et discute maintenant fièrement de l’impulsion donnée à Godzilla-1.0/C. Depuis son bureau au Japon, Yamazaki-san s’est assis avec IGN à nouveau pour expliquer l’origine de la version en noir et blanc et expliquer comment ils ont donné vie à ce Godzilla avec 610 plans d’effets visuels, réalisés par une équipe de seulement 35 artistes.
À quel moment de la production de Minus One l’idée d’une version monochrome a-t-elle été discutée pour la première fois ?
Takashi Yamazaki : En fait, je faisais cette table ronde avec le réalisateur [Hideaki] Anno qui a réalisé Shin Godzilla. Dans ce panel, il avait mentionné, très négligemment, qu’il souhaitait faire une autre projection de Shin Godzilla mais en noir et blanc monochromatique. [Shin Gojira: Oruso]. Et c’est à ce moment-là que la conversation a conduit à « Eh bien, ce serait peut-être génial s’il y avait une version en noir et blanc de Minus One ? » Toho, bien sûr, était impliqué à ce moment-là. Mais le moment était venu lorsque nous étions en post-production, donc après tout. Ce n’était pas avant le [Minus One] a été fait.
Espériez-vous capturer un look particulier avec le grade monochromatique ?
Takashi Yamazaki : Le coloriste [Masahiro Ishiyam] qui était chargé de réaliser la version Minus Color était en fait le même coloriste qui faisait Minus One. C’est une personne très particulière, alors quand je lui donnais la directive : « Je veux que cela ait l’impression que c’était filmé avec un appareil photo Leica sur pellicule », il prenait une photo à la fois et masquait certaines zones, ajustait les canaux et modifier les nœuds. Cela a pris beaucoup de temps, mais je pense que le résultat est une très belle expérience, semblable à celle d’un film Leica.
Et pour ajouter un peu à cela, il y a un film de Kurosawa intitulé Heaven and Hell où il y a une scène où il y a de la fumée, mais seule la fumée avait cette couleur rouge, même si c’était un film en noir et blanc. À un moment donné, j’ai fait la suggestion : « Peut-être que tout cela pourrait être en noir et blanc, mais juste quand Godzilla se réchauffe, il devient bleu ? Le reste de l’équipe a opposé son veto à cette décision, donc tout est devenu monochromatique. [Laughs]
En parlant des plaques bleues de Godzilla, comment avez-vous compensé la perte de couleur avec certains éléments de signature dans la version couleur ?
Takashi Yamazaki : Il est intéressant de noter que nous avons effectué quelques tests dès le début lorsque nous avons décidé de créer la version Minus Color. Ce que nous avons découvert au cours de ce processus, c’est que même si nous perdons certaines informations en supprimant la couleur, il y avait un composant additif étrange. Cela nous aidait en fait à voir davantage les tons de peau de l’acteur et la texture de certaines de leurs performances et expressions en raison de la nuance dont – peut-être pourriez-vous même dire – la couleur nous distrayait. D’une certaine manière, je dirais que Minus Color est plus additif et contient autant, sinon plus, d’informations que la version couleur.
Y a-t-il eu des obstacles au niveau du budget ou de la production qui vous ont obligé à convaincre Toho de l’intérêt d’une nouvelle qualité noir et blanc ?
Takashi Yamazaki : Je ne suis pas trop impliqué dans les conversations budgétaires. Mais cela dit, mon hypothèse ou ma conjecture est quel que soit le budget proposé par Toho, je suis presque sûr que le coloriste est allé au-delà de tout ce qui nous aurait normalement permis de faire. Chaque fois qu’il avait un moment libre entre d’autres projets, il revenait directement à Minus Color et essayait de rendre les clichés parfaits. S’il y avait quelqu’un qui assumait le coût, c’était bien le coloriste.
Une fois terminée, y a-t-il eu une séquence particulière dans Minus Color qui vous a fait regarder la pièce différemment ou qui a changé votre propre perception ?
Takashi Yamazaki : Une scène qui me vient à l’esprit est celle où Shikishima (Ryunosuke Kamiki) revient pour la première fois chez lui et qu’il est en quelque sorte brûlé par tous ces décombres. L’environnement est rasé. Je pense que cette scène comportait beaucoup de textures que la version couleur ne transmettait peut-être pas nécessairement au public. Également la scène de l’île la nuit lorsque Godzilla apparaît pour la première fois. Je n’ai jamais vécu une expérience où je tremblais réellement en regardant mes propres images. C’était terrifiant d’une certaine manière de voir Godzilla la nuit. Je pense que les scènes nocturnes ont un très grand impact. Et l’océan aussi. Notre coloriste a pris la décision de le rendre très, très sombre… très noir, si vous voulez. C’est presque cette créature inconnue qui fait surface de l’océan et poursuit ces gens. C’était une scène effrayante quand tout s’est réuni.
Quelles ont été les premières personnes à qui vous avez montré Minus Color une fois le film terminé ?
Takashi Yamazaki : Nous l’avons examiné en interne principalement pour les membres de notre équipe, qu’ils soient directement impliqués ou non. Je pense que Toho était un peu strict sur la politique de contrôle. Une fois que nous l’avons projeté en interne, il est passé directement au cinéma.
L’accueil réservé à votre présentation lors du bake-off VFX a été incroyable. L’industrie parle désormais du fait que vous et votre équipe avez réalisé 610 plans avec seulement 35 artistes. Quel était votre calendrier pour faire cela ?
Takashi Yamazaki : Je peux confirmer, oui, nous avions 35 personnes travaillant sur le projet. Mais habituellement sur nos films, j’en ai 20. C’était donc en fait un luxe et une extravagance d’avoir 35 personnes. Oh mon Dieu. [Laughs]
Nous avons travaillé pour, je tiens à dire, environ huit mois, soit 35 personnes, et c’est ainsi que nous l’avons réalisé. À ce stade, il n’y avait pas beaucoup de soirées tardives. Tout le monde avait son week-end, donc ce n’était pas une situation de travail insensée pour les gens. Je dirais plutôt que ce sont les ordinateurs qui représentaient la plus grande partie du fardeau. Parce que beaucoup de simulations et de calculs sur l’eau que nous avons dû exécuter pour obtenir une image parfaite, les ordinateurs ont passé beaucoup de nuits tard, je dirais. La scène où la ville est détruite, c’était beaucoup de calculs à faire.
La qualité de ce que vous avez produit avec une si petite équipe est remarquable. Pouvez-vous partager une certaine sagesse sur la façon dont vous avez réussi à y parvenir et qu’Hollywood pourrait peut-être prendre à cœur ?
Takashi Yamazaki : Tout d’abord, je veux dire que ce que je ne veux pas faire, c’est donner aux studios et aux producteurs l’idée que « Hé, vous pouvez le faire moins cher, avec moins de monde ! » Je ne veux pas que l’industrie des effets visuels emprunte cette tangente étrange. Mais ce que je pense être une bonne découverte tout au long de ce processus, c’est ce que nous avons appris sur le processus d’approbation et les cycles de rétroaction. Dans notre cas, parce que j’étais là tout le temps, sur place, au même étage, je pouvais simplement aller vers le moniteur de quelqu’un, approuver les choses, lui donner des directives et obtenir une autre boucle de rétroaction dans le temps que les gens doivent peut-être envoyer. quotidiennement ou attendez que les notes apparaissent. Nous avons pu éliminer certaines inefficacités que je considère sincèrement comme inefficaces. Mais je ne veux pas que cela soit interprété à tort comme « nous pouvons faire plus avec moins », car ce n’est pas le cas. Notre situation était unique, compte tenu de la façon dont je me situais dans le schéma plus large de la production globale. Et le fait que j’avais un objectif clair, peut-être plus que d’autres réalisateurs, en raison de mon expérience en VFX. Il existe de bonnes et de mauvaises inefficacités. Nous nous sommes concentrés sur le processus d’approbation de différentes manières pour rationaliser certains aspects du pipeline VFX.