Dans « Is That Black Enough for You?!? », le documentaire très agréable et révélateur d’Elvis Mitchell sur la révolution du cinéma noir américain de la fin des années 60 et des années 70, Billy Dee Williams, aujourd’hui âgé de 85 ans mais toujours vif, raconte une histoire amusante sur ce que c’était que de jouer Louis McKay, l’objet d’amour pimpant et le sauveur potentiel de Billie Holiday dans « Lady Sings the Blues ».
C’était en 1972, et le public afro-américain avait rarement (voire jamais) eu l’occasion d’admirer une star de cinéma de couleur qui n’était pas seulement cette sexy mais cela présenté pour son sex-appeal. Louis était comme Clark Gable avec un soupçon de Marvin Gaye ; quand il était sur cet escalier de la promenade, Williams dit, avec un petit rire, qu’il est presque tombé amoureux de lui-même. C’est à quel point tout cela était sans précédent. L’acteur se souvient à quel point l’éclairage était compliqué (on voit un plan dans lequel Louis apparaît baigné d’une lueur de vieux film), et à quel point c’était irréel pour lui sur le plateau. À l’époque, les acteurs noirs ne obtenir éclairage comme ça. Mais le public noir l’a bu avec un évanouissement mieux tard que jamais, même s’il savait que c’était une représentation qui lui avait été refusée pendant plus d’un demi-siècle.
« Est-ce que ce noir est assez pour vous ?!? » raconte l’histoire du film noir à une époque singulièrement créative et sans précédent – la décennie de 1968 à 1978, lorsque les acteurs noirs, les histoires noires et les talents noirs derrière la caméra ont explosé, à Hollywood et dans l’univers adjacent du film indépendant. Les acteurs qui se sont illustrés durant cette période sont légendaires : James Earl Jones, Cicely Tyson, Ossie Davis, Diana Ross, Pam Grier, Jim Brown, Tamara Dobson, Max Julien et bien d’autres. Les réalisateurs, comme Gordon Parks et Melvin Van Peebles, étaient des changeurs de jeu rusés et paradigmatiques. Et la façon dont le talent noir a commencé à traverser une vaste gamme de formes et de genres – films d’action, drames historiques, films noirs, comédies musicales, histoires d’amour indie proches de l’os – a fait du mouvement du film noir un parallèle du Nouveau Hollywood, avec de nouvelles voix renversant les anciennes restrictions.
Mitchell, qui a écrit, réalisé et raconté le film, est un critique chevronné qui a une capacité unique, parfois presque musicale, à cerner l’essence inconsciente d’un film. « Est-ce que ce noir est assez pour vous ?!? » est sous-titré « Comment une décennie a changé les films (et moi) », et c’est en grande partie la déclaration de Mitchell sur ce que la montée du cinéma noir signifiait pour lui, en tant que cinéphile noir né dans un monde où les films étaient encore un moteur de division raciale. Son évocation concise de chaque film – l’histoire, la fantaisie, le sens – transforme le documentaire en journal d’un fanatique de cinéma qui n’essaie jamais de séparer l’importance de ces films de ce que chacun d’eux lui a fait ressentir. En tant que critique devenu cinéaste, Mitchell met son âme là-bas. Sa vanité est que l’existence même de ces films a changé la vie, car les cinéphiles afro-américains ont enfin eu la catharsis d’un miroir sur grand écran. Pour la première fois, ils pouvaient se voir à l’écran – non pas des images dégradées ou réductrices d’eux-mêmes, mais un reflet de qui ils étaient.
La beauté du documentaire est que Mitchell invite le public à partager la qualité transformationnelle – la force vitale – qu’il a expérimentée dans le cinéma noir. « Ma grand-mère », se souvient Mitchell, « m’a dit que les films avaient changé sa façon de rêver. » C’est la synthèse parfaite de la puissance des films que je n’ai jamais entendue. Les films changent nos rêves; ils nous changent. Mais qui, dans cette formulation, devient le « nous » ?
Dès le début du XXe siècle, le public blanc pouvait aller au cinéma et se voir. Mitchell, né en 1958, a grandi dans la région de Detroit, où il a vu le tumulte des émeutes/insurrections du centre-ville des années 60, mais où il est également allé au cinéma pour découvrir qui il était et qui il voulait être . Très tôt, il nous ramène à l’époque du studio-system, où les acteurs noirs étaient réduits à jouer d’horribles caricatures racistes. Son examen de ces images – la servilité de Stepin Fetchit, le surréalisme étrange de Buckwheat, les moments de ménestrel choquants qui pourraient même se glisser dans un film de Hitchcock – est brûlant, non seulement à cause de la violence du racisme qui a défini ces rôles, mais parce qu’une partie du racisme résidait dans ce qui était ne pas représentés : les Noirs dans leur humanité.
On sait que Sidney Poitier est l’acteur qui a abattu ce mur. Mais Mitchell, tout en rendant hommage à l’intensité électrique de Poitiers, se concentre sur un autre acteur noir de l’époque – l’outrageusement doué et charismatique Harry Belafonte, le chanteur de Calypso devenu acteur de cinéma, apparaissant aux côtés de Dorothy Dandridge dans des films comme « Carmen Jones » (1954), mais qui a abandonné le cinéma après le remarquable mais méconnu film noir « Odds Against Tomorrow » (1959), car il ne pouvait accepter les rôles qu’on lui proposait. Il ne voulait pas être une star de cinéma compromise, avec condescendance, à l’arrière du bus; il voulait tout ou rien. Mitchell présente Belafonte comme un grand acteur devenu, pendant une décennie, une sorte de spectre évanoui de la star qu’il aurait pu être dans un monde meilleur.
Et puis, même avec ces chances contre demain, ce monde a commencé à naître.
Si vous dites une phrase comme « les films noirs des années 70 », la première chose qui viendra à l’esprit de beaucoup de gens est le mot Blaxploitation. Mais en dehors de la qualité réductrice et problématique de ce mot, il ne rend tout simplement pas justice à l’étonnante gamme de films qui ont constitué la renaissance du film noir. Beaucoup, bien que loin d’être tous, ont été écrits et réalisés par des cinéastes blancs, mais alors même que les Blancs continuaient à réquisitionner les moyens de production, ces films sont devenus une vitrine authentique de l’expérience noire à travers l’expressivité existentielle des acteurs noirs qui ont joué dans leur. Ce que ces acteurs avaient, selon Mitchell, était « la maîtrise de soi qui allait devenir le cœur du film noir », une qualité qui « a créé une classe de guerriers là où il n’y en avait pas auparavant ».
Libérant les films de leurs catégories trop faciles à intégrer, Mitchell se nourrit de la corne d’abondance éclectique de ce que pourrait être un « film noir », commençant à la fin des années 60. Il explore la transcendance émotionnelle de « Sounder » (1972). L’authenticité exaltante et imprégnée d’effroi de « Super Fly » (1972). La performance de Rupert Crosse, le premier acteur noir à être nominé aux Oscars pour le meilleur acteur de soutien, dans « The Reivers » (1969), où il s’est disputé avec Steve McQueen d’une manière qui a renversé la dynamique du pouvoir racial. La paranoïa conspiratrice de « Three the Hard Way » (1974), à propos d’un sérum jeté dans l’eau des villes noires, que l’adolescent Mitchell trouvait drôle jusqu’à ce que son père lui parle de l’expérience Tuskegee. Le savoir plaisant de « Cotton Comes to Harlem » (1971), avec son slogan répété avec ironie « Est-ce assez noir pour vous? »
Et puis il y a la délivrance du générique d’ouverture de « Shaft » (1971), une épiphanie dans laquelle la caméra, accompagnée de l’impériosité sournoise de la chanson thème vérité d’Isaac Hayes, ne s’est pas contentée de suivre Richard Roundtree alors qu’il traversait Times Square, mais l’adorait. La mythologie rebelle-blues-meets-burn-baby-burn de « Sweet Sweetback’s Baadasssss Song » (1971). La « première douche glamour » qu’était « Lady Sings the Blues ». La façon dont Duane Jones, jouant le héros noir de «Night of the Living Dead» (1968), traverse tout le film sans que sa race soit mentionnée – puis, après avoir sauvé les Blancs, se fait rembourser en se faisant abattre. L’autodérision désinvolte de Poitiers dans « Uptown Saturday Night » (1974). La mélancolie de William Marshall dans « Blacula » (1972). L’effronterie du cow-boy – et l’échec commercial obsédant – de « Buck and the Preacher » (1972). Et la complexité clandestine de « Coffy » (1973), dans lequel Pam Grier incarne une femme vengeresse dont chaque geste meurtrier est alourdi par la gravité d’une responsabilité qui la déchire dans plusieurs directions.
« Est-ce que ce noir est assez pour vous ?!? » est construit d’une manière kaléidoscopique formellement simple mais élégante, examinant un film après l’autre mais en regardant chacun à travers une lentille différente. Voici comment Ron O’Neal a sauté une clôture grillagée dans « Super Fly » et pourquoi c’était important, voici le « core of calm » de Diahann Carroll dans « Claudine » (1974), voici pourquoi « The Wiz » (1978), qui devrait ont été le couronnement de la renaissance du film noir, s’est avéré être son chant du cygne. Et Mitchell ne cesse de tisser le passé – celui d’Hollywood et le sien – dans le récit, de sorte que nous voyons comment cette époque a été anticipée par la carrière d’Oscar Micheaux (qui de 1919 à 1948 a réalisé 44 longs métrages), et comment la performance d’Isaac Hayes à les Oscars de 1972 étaient, pour Mitchell, aussi profonds et transportants que n’importe lequel des films dont il parle.
Elvis Mitchell célèbre le moment où les Noirs, pour la première fois dans l’histoire du cinéma, ont eu une culture populaire de héros à laquelle répondre. Ce qui a donné vie, bien sûr, à l’héroïsme en eux-mêmes. Mais même si Hollywood, pendant la première moitié du siècle, a été défini comme un lieu d’apartheid cinématographique, Mitchell s’oppose au séparatisme libéral désinvolte et facile qui sanctifierait le cinéma noir – ou le cinéma noir – comme une expérience hermétique. Il interviewe une foule d’artistes noirs, comme Belafonte et Laurence Fishburne et Whoopi Goldberg et Samuel L. Jackson et le réalisateur Charles Burnett, dont beaucoup témoignent de la mythologie qu’ils ont embrassée dans les vieux westerns. Ils se sont sentis discriminés mais pas exclus ; ces films « blancs » étaient aussi pour eux.
Et Mitchell offre un aperçu époustouflant lorsqu’il parle de la place dans le plus grand cosmos cinématographique que le cinéma noir est venu occuper. Dans les années 70, le héros américain était entré dans la clandestinité, remplacé par l’anti-héros mécontent. Mitchell fait valoir que le cinéma noir a ramené le héros. « Le public de toutes les races est venu voir ces films », dit-il, « parce qu’il pouvait sentir l’adrénaline chez les acteurs ». Il soutient également que la façon dont les cinéastes noirs ont entrelacé l’esthétique des films et de la musique pop, jusqu’à l’idée marketing audacieuse de sortir une bande originale avant le film (une tactique que Van Peebles a innovée avec « Sweetback », et a ensuite été répétée avec de telles bandes sonores sismiques comme la musique de Curtis Mayfield pour « Super Fly »), a ouvert la voie à la fusion de ces deux industries. « Saturday Night Fever », selon Mitchell, était l’un des points culminants de la renaissance du cinéma noir, avec John Travolta s’appropriant le fanfaron nihiliste noir et le film se vendant dans l’esprit de la synergie film/musique noire. Le message ultime de « Est-ce que ce noir est assez pour vous ?!? » c’est que le cinéma noir, malgré tout le racisme d’Hollywood (et de l’Amérique), n’a jamais été séparé du cinéma qui n’était pas noir. Comment est-ce possible? Ils partageaient le même espace de rêve.