Comme beaucoup de romans dans lesquels le ou les personnages principaux regardent en arrière et tentent de démêler les événements du passé, Conversation dans la cathédrale est multicouche dans sa présentation. Dans le premier chapitre, nous obtenons un croquis de tout ce qui se passe dans le livre aujourd’hui (début des années 1960): le chroniqueur de journal désabusé Santiago Zavala va chercher son chien à la fourrière, rencontre un homme plus âgé nommé Ambrosio qui a déjà travaillé pour le père de Santiago, et les deux vont pour une longue session de conversation et de boisson dans un bar de plongée à proximité. À la fin du premier chapitre, Santiago, maintenant ivre, entame une confrontation furieuse avec Ambrosio à propos d’un événement de leur passé mutuel, mais Ambrosio nie toute responsabilité. Santiago rentre alors à la maison avec son chien et promet à sa femme qu’il ne restera pas à boire sans l’appeler à nouveau.
C’est l’étendue de l’action actuelle, qui est terminée dans les 20 premières pages. Tout au long du reste du roman de 600 pages, nous obtenons des flashbacks multicouches et multi-voix remontant aux années avant l’accession au pouvoir du dictateur Manuel Odria en 1948, lorsque Santiago était un lycéen idéaliste de la classe moyenne supérieure se préparant à entrer à l’Université de San Marcos. Progressivement, bien sûr, le lecteur commence à reconstituer les relations qui entourent Santiago et Ambrosio, et ce qui s’est passé pour provoquer la dynamique vue dans le chapitre d’ouverture. Quels ensembles Conversation dans la cathédrale à part la plupart des autres romans flashback-to-the-passé, à voix multiples que j’ai lus, c’est que tout passage donné, d’une phrase à l’autre, peut basculer entre trois ou quatre scènes différentes, se déroulant non seulement entre différentes ensembles de personnes mais à des moments radicalement différents. Le résultat est une juxtaposition parfois difficile mais toujours convaincante. Dans les cas extrêmes, la technique de Vargas Llosa peut ressembler au passage suivant, qui présente quatre scènes différentes superposées : le ressassement du passé par Santiago et Ambrosio dans le bar actuel de la cathédrale ; un rassemblement politique au début des années 1950 en faveur du candidat odríiste Emilio Arévalo, dirigé par l’homme fort Trifulcio ; une conversation au milieu des années 1950 entre l’actuel sénateur Arévalo, le sénateur Landa et le père de Santiago, Don Fermín, au sujet du truquage des récentes élections et du pouvoir politique croissant du favori présidentiel Cayo Bermúdez ; et un « interrogatoire » de police mené par deux des anciens collègues d’Ambrosio, des voyous embauchés Hipólito et Ludovico, au début des années 1950.
« Je ne suis pas curieux, mais pourquoi t’es-tu enfui de la maison cette fois, fils ? demande Ambrosio. « N’étiez-vous pas aisé à la maison avec vos parents ?Don Emilio Arévalo transpirait ; il serrait les mains qui convergeaient vers lui de toutes parts, il s’essuyait le front, souriait, faisait un signe de la main, embrassait les gens sur l’estrade, et la charpente de bois se balançait à mesure que don Emilio s’approchait des marches. Maintenant c’était ton tour, Trifulcio.
« Trop aisé, c’est pour ça que je suis parti », dit Santiago. « J’étais si pur et têtu que cela me dérangeait d’avoir une vie si facile et d’être un gentil jeune garçon.
« Ce qui est drôle, c’est que l’idée de le mettre en prison ne vient pas de l’Uplander », a déclaré Don Fermín. « Ou d’Arbeláez ou de Ferro. Celui qui les a convaincus, celui qui a insisté était Bermúdez. »
« Si pur et têtu que j’ai pensé qu’en me foutant un peu de foutre, je deviendrais un vrai petit homme, Ambrosio », dit Santiago.
« Que tout cela ait été l’œuvre d’un directeur de l’ordre public insignifiant, un subalterne, je ne peux pas l’avaler non plus », a déclaré le sénateur Landa. « Uplander Espina l’a inventé pour pouvoir lancer le ballon à quelqu’un d’autre si les choses tournaient mal. »
Trifulcio était là, au pied de l’escalier, défendant sa place avec ses coudes, crachant sur ses mains, son regard fanatiquement fixé sur les pieds de don Emilio, qui s’approchaient, mêlés aux autres, le corps tendu, les pieds fermement plantés sur le sol : son tour, c’était son tour.
« Vous devez le croire parce que c’est la vérité », a déclaré Don Fermín. « Et ne le goudronnez pas autant. Que cela vous plaise ou non, ce sous-fifre est en train de devenir l’homme en qui le général a le plus confiance.
— Le voilà, Hipólito, je te le fais cadeau, dit Ludovico. « Enlevez ces idées d’être chef de votre cerveau une fois pour toutes. »
« Alors ce n’était pas parce que tu avais des idées politiques différentes de ton papa ? demande Ambrosio.
« Il le croit implicitement, il pense qu’il est infaillible », a déclaré Don Fermín. « Quand Bermúdez a une opinion, Ferro, Arbeláez, Espina et même moi pouvons aller au diable, nous n’existons pas. C’était évident dans l’affaire Montagne. »
« Mon pauvre vieux n’avait pas d’idées politiques, dit Santiago. « Seulement des intérêts politiques, Ambrosio.
Je sais que c’est une citation très longue, mais il faut un certain temps pour comprendre ce que Vargas Llosa peut faire avec ce genre de dialogue décalé et syncopé. Tel un chorégraphe travaillant avec quatre groupes de danseurs sur scène simultanément, il déplace subtilement le focus de l’une à l’autre des quatre scènes, tout en les gardant toutes en mouvement à la fois. Même dans le segment (relativement) court ci-dessus, on peut voir l’attention se déplacer légèrement de Santiago/Ambrosio à la conversation entre les sénateurs et vice-versa, comme les interférences intermittentes qui se produisent lorsqu’un auditeur conduit le long de la frontière entre deux stations de radio diffusant sur la même fréquence.
Ensemble, ces quatre fils deviennent plus que la somme de leurs parties : non seulement y a-t-il un rythme esthétiquement touchant à leur interaction, mais la juxtaposition immédiate de personnages et d’époques différents est une manière intéressante de faire ressortir les thèmes du roman. Ici, par exemple, nous avons deux analyses concurrentes des événements politiques : sur une station, il y a le dégoût de Santiago pour l’opportunisme de son père et pour sa propre justice juvénile ; tandis que de l’autre, nous obtenons l’évaluation par jeu intéressée mais pragmatique de Don Fermín de la scène politique en cours. En même temps, comme des palimpsestes sur lesquels ces conversations sont superposées, se trouvent les deux scènes d’action, de cause à effet réelles, que je visualise comme prenant en sandwich la conversation des sénateurs : la préparation des élections dont ils discutent , et la dure réalité de la brutalité policière et de l’oppression sous le régime d’Odría.
De même, on obtient la juxtaposition de deux couples père/fils : Trifulcio le voyou est le père d’Ambrosio, donc une seconde dynamique filiale est présente, faisant écho au thème dominant établi par Santiago et Don Fermín. Conversation dans la cathédrale a beaucoup de commentaires intéressants à offrir sur la dynamique de classe de la société péruvienne, et nous pouvons en voir quelques-uns sortir ici : Santiago, avec le fond bourgeois qu’il passe tout le roman à essayer d’échapper, a néanmoins le sentiment de droit de la personne privilégiée : il se sent trahi par la personne qu’il a découvert que son père était, et il tient cela contre la mémoire de l’homme parce qu’il estime qu’il « mérite » en quelque sorte un père différent de celui qu’il a eu. Ambrosio, en revanche, est remarquablement exempt d’amertume, bien que Trifulcio soit un père beaucoup plus négligent et immoral pour lui que Don Fermín ne l’était pour Santiago. (La déclaration de Santiago selon laquelle son père « n’avait aucune idée politique, seulement des intérêts politiques » est ironique étant donné à quel point elle est plus vraie lorsqu’elle est appliquée au père d’Ambrosio plutôt qu’au sien.)
De plus, tout au long de leur conversation, Ambrosio renforce plutôt qu’il ne remet en cause l’accent mis sur la relation Santiago/Don Fermín : alors que les deux clients du bar discutent de leurs vies respectives, Ambrosio semble avoir eu plus de relations avec le père de Santiago qu’avec Trifulcio, et s’investit dans la défense de son ancien employeur auprès du fils de l’homme. Cela continue d’être vrai malgré un certain nombre de révélations narratives plus tard dans le livre (les circonstances de la mort éventuelle de Trifulcio; détails sur la dynamique entre Don Fermín et Ambrosio) qui pourraient amener un lecteur à supposer qu’Ambrosio aurait sa propre hache à broyer avec Don Fermin. Ambrosio, cependant, a été entraîné à ne pas remettre en question son propre statut d’acteur secondaire sur la scène de la vie ; il ne croit pas qu’il mérite un traitement ou une qualité de vie en particulier. Ces problèmes de hiérarchie de classe et de sentiment de droit se reflètent à leur tour dans la discussion des sénateurs sur le roturier Cayo Bermúdez, dont le statut social mérite leur mépris mais dont le rôle influent dans le cercle restreint du président suscite leur crainte et leur respect. Pendant ce temps, à l’autre bout du spectre de la classe et de la paternité, l’ouvrier subalterne Trinidad López est battu à mort par les hommes de main d’Odría et de Bermúdez alors qu’il est sur le point de devenir lui-même père.
Évidemment, il serait facile d’écrire sur Conversation dans la cathédrale toute la nuit : sa portée épique et sa présentation inhabituelle en font une balade riche et stimulante. Pour faire court, je suis content que mes amis de lecture m’aient donné la motivation de m’en tenir à ce livre tout au long des premiers chapitres rebutants, car l’humanité globale de Vargas Llosa et ses impressionnantes côtelettes d’écriture les ont plus que compensés à la fin.
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* J’avoue être un peu trop sensible à la question de la brutalité animale, d’autant plus que mon chien se trouve être aussi un teckel et un ancien errant tout comme celui qui se fait matraquer à mort dans le premier chapitre de Conversation dans la cathédrale. La cruauté graphique envers les animaux est un énorme frein pour moi, même s’il s’agit d’une représentation réaliste destinée à démontrer le désespoir des personnes qui commettent ladite cruauté. Pour être juste, je pense que cette scène a une justification valable : elle montre de manière viscérale qu’Ambrosio est tombé au fond du baril de l’emploi et doit choisir entre la famine et un travail horrible et déshumanisant. Comme nous le découvrirons plus tard, Ambrosio ne semble même pas croire qu’il mérite le contrôle de sa propre vie ou de son corps ; on ne peut pas s’attendre à ce qu’il croie en ce droit lorsqu’il est appliqué à un chien. Pourtant, cela m’a bouleversé, hors de proportion avec ce que je pense que Vargas Llosa avait l’intention. Ce qui est un peu drôle étant donné qu’Ambrosio travaille aussi comme un voyou qui bat des humains, et cela ne me dérange pas du tout. Je suppose que nous avons tous nos déclencheurs.
