Lorsque Toho Stage a publié les premières photos des marionnettes et des interprètes de son adaptation théâtrale en direct du film d’animation bien-aimé de Hayao Miyazaki Enlevée comme par enchantement, il a créé une recette parfaite pour FOMO. Les images étaient riches, surprenantes et même drôles. L’histoire de Miyazaki à propos d’une jeune fille nommée Chihiro, piégée dans le monde des esprits et forcée de travailler dans un bain public pour les dieux, n’a jamais semblé être un projet qui pourrait fonctionner en dehors de l’animation, mais les photos étaient convaincantes. Dans le même temps, il était clair que la plupart des fans mondiaux entourant Miyazaki et la maison de production japonaise Studio Ghibli n’auraient jamais la chance de voir la scène jouer eux-mêmes.
Le Voyage de Chihiro : en direct sur scène paie la promesse de ces images initiales. Deux versions du spectacle sur scène ont été filmées, avec deux ensembles différents d’interprètes dans les rôles principaux de Chihiro et de Yubaba, la sorcière qui dirige les bains spirituels. Les deux versions sont une chance pour le public international de voir comment le célèbre metteur en scène John Caird a transformé le travail de Miyazaki en un spectacle sur scène, mélangeant des techniques de scène japonaises traditionnelles avec des techniques occidentales et ajoutant des numéros musicaux écrits par Miyazaki lui-même. JeuxServer s’est assis avec Caird (qui a également réalisé les deux versions du film) pour parler du processus d’adaptation, de la façon dont il a obtenu l’approbation de Miyazaki et des endroits où il a dû travailler le plus dur pour qu’un film aussi visuel puisse fonctionner en direct.
[Ed. note: This interview has been edited and condensed for clarity.]
Photo: GKIDS
JeuxServer : Certains des premiers rapports sur cette pièce indiquaient que vous aviez rencontré Hayao Miyazaki et obtenu son entière approbation pour cette adaptation scénique. Comment l’avez-vous convaincu ?
John Caird : Quand je l’ai rencontré, lui et son producteur, Toshio Suzuki, j’ai pensé que j’aurais du mal à les persuader. En grande partie, je suppose, parce que moi-même je ne savais pas vraiment comment faire ce que je décrivais. Cela semblait être une tâche impossible.
Je pense que ce que je leur ai dit, que j’ai illustré avec quelques dessins rapides, c’est comment je pensais que le secret serait de mettre les bains publics sur scène, parce que la grande chose à propos de Sen à Chihiro est que la plupart de l’action se déroule en un seul endroit. [Ed. note: The movie’s Japanese title is Sen to Chihiro no Kamikakushi.] C’est inhabituel pour les films de Miyazaki – la plupart d’entre eux se déroulent au-dessus des montagnes et à travers les nuages, dans les airs et sous terre. Mais celui-ci a un cadre théâtral de base – le bain public lui-même. J’ai donc décrit comment je pensais, si je pouvais amener mes concepteurs à créer un bain public sur scène, alors ce serait la réponse. Et j’ai décrit à peu près comment je pouvais le faire. Et c’était presque assez pour eux.
Je leur ai également parlé des merveilleux personnages qu’il avait écrits et de la façon dont ce serait formidable que ces personnages soient joués par des acteurs vivants. Et il a accepté presque tout de suite. Cela n’a pas pris longtemps. Et puis il a dit: « OK, tu peux le faire – mais comment vas-tu le faire? » Et j’ai pensé, « Oh Seigneur, je dois le faire maintenant. »
Miyazaki a la réputation d’être un grincheux notoire…
Oh non, il ne l’est pas. Ce n’est pas un grincheux. Il peut avoir une réputation curieuse en raison de la façon dont il se rapporte aux membres de votre profession. Parce que je pense qu’il n’est probablement pas à l’aise pour s’expliquer et expliquer son processus. Tout dans le travail de Hayao vient du dessin d’images, et c’est une occupation sans mots. Vous n’avez pas besoin de mots pour décrire comment vous créez des images, tout est dans les images.
Alors j’imagine qu’il pourrait être un peu fatigué qu’on lui demande de trouver un support intellectuel pour ce qu’il fait, ou de trouver une façon de décrire son processus. Je peux très bien imaginer que cela pourrait être difficile pour lui. Alors que s’il parle simplement à un autre artiste, comme moi ou n’importe qui d’autre dans notre profession, nous parlons simplement du travail et de la façon dont vous faites le travail d’une manière technique. Il est beaucoup plus à l’aise avec ça, je pense. Il était certainement absolument charmant avec moi.
A-t-il contribué à votre approche ?
Non pas du tout. Je pense qu’il savait que le film parlait évidemment de lui-même. Je pense que l’hypothèse était que je serais respectueux avec le matériel – ce qui bien sûr, je n’avais pas d’autre choix que d’être respectueux. C’est l’un des meilleurs films jamais réalisés.
C’est un film bourré de transformations. Comment avez-vous abordé ces effets ?
La toute première chose que j’ai su, c’est que je devais m’entourer d’une équipe de conception incroyable. Je venais de travailler avec Jon Bausor, le grand designer britannique, sur Une histoire de chevaliers, une comédie musicale que j’ai faite à Tokyo. Et j’ai passé un merveilleux moment à travailler avec lui là-dessus. Je savais donc que John serait la bonne personne pour trouver une façon imaginative de faire les bains publics.
Et je savais que nous aurions besoin de l’aide de beaucoup de marionnettes brillantes, car il y a tellement de personnages dans la série qui ne sont pas humains et qui doivent être présentés de manière vivante et dynamique. Alors Jon et moi savions que nous devions rassembler les talents de Toby Olié, le grand marionnettiste responsable de Cheval de bataille. C’est juste le meilleur du métier. Et dès que nous l’avons embarqué, beaucoup de réponses ont commencé à se présenter, sous la forme des dessins de Toby, ou des dessins de Jon, et des collaborations entre eux.
Photo : Gracieuseté de Toby Olie/Toho Stage
Vous sortez de votre propre tradition de théâtre scénique et d’adaptation, mais celle-ci apporte des éléments de théâtre Nô, et bunraku aussi. Étiez-vous concentré sur l’apport d’éléments japonais dans la scénographie ?
Oui. Mais ce qui me fascine, c’est la relation forte entre les anciennes traditions théâtrales japonaises et le shintoïsme, la religion, la philosophie. Ils sont tous connectés. L’une des idées que je voulais incorporer dès le début – si vous regardez les kanji, les caractères chinois du nom de Chihiro, dans le titre Sen à Chihiro, « Sen » et « Chi » sont identiques. Nous avons inversé l’un d’eux, et ils forment une porte shintoïste, que les personnages traversent. J’ai tout de suite remarqué cela à propos de ces kanji, et j’ai pensé, Nous devons incorporer cela d’une manière ou d’une autre dans l’élan initial vers le monde, car cela passe par cette porte shintoïste qui change tout, car c’est seulement dans le monde shintoïste que vous pouvez rencontrer les 8 millions de dieux.
J’étais tellement excité par cette pensée que je suis retourné voir Suzuki chez Ghibli et lui ai demandé de faire la calligraphie du nom. Et il l’a fait pour nous, car c’est un brillant calligraphe. Et puis il a également convenu que Ghibli créerait l’animation d’ouverture pour la porte d’entrée du spectacle, ce qui est fantastique.
Qu’est-ce qui s’est passé dans la conception des bains publics, en termes de création d’un espace qui pourrait être composé de tant d’ensembles individuels différents ?
La brillante idée que Jon Bausor a eue est qu’il a essentiellement pris une scène de théâtre nô et l’a placée au milieu d’une scène occidentale. Cette structure au milieu, et la passerelle qui en découle et la plate-forme au bout de la passerelle, est essentiellement un théâtre nô. Ce qui était une merveilleuse façon d’intégrer la culture japonaise profondément ancrée dans les débats. Parce qu’il y a un lien si fort entre le théâtre japonais traditionnel et – même la lutte sumo est liée au kabuki, au shintoïsme. Les costumes sont les mêmes. Le hanamichi, la passerelle qu’ils utilisent dans le théâtre kabuki, est en fait dérivé de la lutte sumo. Nous l’avons donc utilisé pour faire le pont entre le monde extérieur et les bains publics. C’est une façon d’incorporer des aspects de la culture japonaise dans l’ensemble, de sorte que vous sachiez toujours que vous êtes au Japon, dans un monde japonais authentique.
La version scénique est principalement une adaptation très fidèle et fidèle, à part des notes de grâce comme cette porte et les chansons. Y avait-il un principe directeur quant à l’endroit où vous avez ajouté de nouveaux éléments ?
Pas vraiment. Il y a trois chants : L’entrée des dieux au début, l’arrivée de Kamaji, et avant l’entracte. Et ils sont tous là pour une très bonne raison : ils sont tirés des paroles que Miyazaki a écrites pour Joe Hisaishi, afin d’expliquer comment il voulait que la musique du film soit. Ils ont été publiés dans un album d’images. Le chant des dieux nous a permis d’avoir un défilé des dieux entrant dans les bains publics, ce que vous n’avez pas dans le film, mais dont nous avons besoin au théâtre – vous devez avoir ce sentiment de plaisir à voir tous ces dieux différents arriver. Dans un film d’animation, vous pouvez facilement faire des gros plans sur chacun d’eux, mais au théâtre, vous avez besoin de temps pour qu’un public apprécie vraiment la beauté des costumes, et les différents personnages qui se présentent, et ressentent que le monde est entièrement peuplé.
La chanson de Kamaji est une chanson de travail qui n’a pas été spécialement écrite pour lui, juste pour quelqu’un qui travaille aux bains publics. Et je pensais que cela nous permettait de le voir travailler avec ses huit bras, et d’apprécier à quel point c’était une construction incroyable, avant que nous devions soudainement passer à l’histoire. La chanson d’intervalle — il n’y a pas d’intervalle dans le film, évidemment, mais j’ai dû en créer une pour la pièce de théâtre. Après la folie de la séquence fleuve-dieu, je voulais juste trouver un bon moment de réflexion tranquille, avec les femmes regardant la mer et nous emmenant tranquillement dans l’entracte, alors nous sommes arrivés quelque part – nous étions arrivés à Chihiro après avoir pleinement assimilée à son nouveau monde.
Quelle a été la marionnette la plus difficile à assembler, en termes de ce qu’elle devait faire ?
Le dieu de la rivière boueuse était très difficile – obtenir un costume sûr pour un seul danseur à porter qui était assez grand et assez gluant. C’était un gros défi parce qu’il doit traverser les bains publics, puis grimper et entrer dans le bain. C’était délicat. Mais celui qui nous a causé le plus de difficultés a été de trouver comment faire du Kaonashi [No-Face] de plus en plus gros et de plus en plus gros. Nous avons commencé avec des structures gonflables, mais elles étaient si difficiles à manier.
Et j’ai imaginé en répétition l’idée d’ajouter de plus en plus de danseurs, pour que Kaonashi devienne de plus en plus grand, juste en ayant de plus en plus de personnes attachées. Et c’était plus amusant pour le public, et plus amusant pour les interprètes, et cela ne reposait sur rien de technique. Il ne pouvait que compter sur l’habileté de la performance.
Photo: GKIDS
En quoi la réalisation de la coupe du film de la série était-elle différente?
Nous l’avons enregistré avec beaucoup de caméras, nous avions donc une énorme quantité de matériel – je pense que nous avions 14 caméras en tout. Nous avions donc un choix énorme dans le montage, puis nous devions le parcourir très, très lentement, en nous assurant simplement que tout ce que nous voulions que le public regarde était ce qu’il regardait. Mais bien sûr, le spectacle en direct est plus amusant pour le public, car il peut choisir lui-même ce qu’il regarde.
Le casting de cette édition de la pièce est tellement remarquable – chaque fois que vous obtenez un gros plan sur le casting principal, ils ressemblent remarquablement au film de Miyazaki. Comment avez-vous abordé le casting ?
Je n’ai pas vraiment pensé à copier l’animation. C’est beaucoup plus l’esprit des acteurs qu’il faut maîtriser. Avec Lin, c’est ce sentiment d’une belle fille qui est un peu maigre et vaporeuse, et amusante et pleine de vie et de gaieté. Sur le visage, ils n’ont rien à voir avec le personnage animé, mais ils ont le même esprit, et quand ils prononcent les lignes, ils ont le rythme de la langue. Et avec Yubaba, l’un des Yubabas est Mari Natsuki, la voix de l’original dans le film original. Nous avons donc obtenu gratuitement toute cette résonance spirituelle et linguistique.
Le Voyage de Chihiro : en direct sur scène jouera en salles lors de projections spéciales les 23 et 25 avril (avec Kanna Hashimoto dans le rôle de Chihiro) et les 27 avril et 2 mai (avec Mone Kamishiraishi dans le rôle de Chihiro). Pour les cinémas participants, consultez le site du film.