City of Glass (The New York Trilogy, #1) de Paul Auster

Le personnage principal, Quinn, est un écrivain de romans policiers. Un jour, il décide d’accepter un sérieux travail de détective. Sa décision de le faire, motivée par un simple appel téléphonique, représente apparemment le pouvoir passionnant de la suggestion.

L’engagement volontaire de Quinn avec l’appelant, et les événements qui se déroulent à partir de là, véhiculent une vision fortement biaisée de la praxis de l’expérience linguistique. Quinn se retrouve impuissant dans la vie de ses interlocuteurs. Il est asservi dans la mesure où il devient un véhicule vierge de leurs tragédies et de leurs vies mystérieuses.

Pourquoi cela est-il ainsi? Auster a choisi un écrivain policier comme personnage principal, dont le seul moyen de subsistance – pour autant que le lecteur puisse le déterminer – provient des redevances provenant de la vente de livres de mystère. Quinn commence l’histoire avec une connaissance de la chasse, mais aucune expérience en tant que véritable détective. Son cas réel, loin d’être un cas extrême de transfert de texte à soi, semble illustrer une vérité plus large sur un pouvoir obscur inhérent au langage, dans lequel la réalité des mots a une capacité surnaturelle à franchir les barrières cognitives pour créer et détruire l’expérience humaine.

Si vous lisez toujours cette critique, vous vous demandez peut-être si l’histoire parle vraiment d’un gars qui a une crise psychotique assez simple. C’est tout à fait possible, mais le reste de l’histoire le rend peu probable.

Des indices contextuels indiquent que l’histoire est vraiment une allégorie, représentant la fragilité de la condition humaine telle qu’elle est décrite dans la chute et la disparition des personnages du livre. Le langage, dans ce cas, est l’agent de la Chute. Auster fait explicitement référence à la tour biblique de Babel, reflétant les résultats anomiques de cette histoire avec la propre descente de Quinn dans la confusion.

Les personnages tâtonnent avec les limites inconnues de leur vie, y compris leur identité, leur survie et la tranquillité d’esprit qu’ils luttent tous pour obtenir.

Comment cela se joue-t-il dans l’histoire ? Le paratonnerre du langage est doté d’un agent central, un professeur fou (maintenant un codeur inoffensif) dont la sortie de prison déclenche la descente de Quinn. Il est convoqué pour protéger le fils victime du professeur, moment auquel il commence à démêler une histoire sordide qui s’avère finalement être un gigantesque McGuffin.

Voici les faits : que le professeur, à son apogée, a tenté d’abolir la langue et d’élever son fils à l’écart d’elle. Cette maltraitance des enfants, et l’orgueil linguistique dont elle est née, crée un héritage de souffrance qui détruit finalement tout ce qu’elle touche. Considérez également que chaque personnage affecté par le professeur semble affligé d’une malédiction : ils se retrouvent fauchés, fous, morts ou disparus. Même le personnage principal est impuissant à arrêter sa propre descente dans l’indigence alors qu’il poursuit sa quête chimérique du mot abolisseur.

Mais que fait réellement le professeur ? Il parcourt Manhattan, ramassant des déchets, marmonnant des bêtises.

Pendant ce temps, le fils du professeur et sa femme disparaissent, laissant une traînée de chèques sans provision. Mais Quinn n’est pas au courant ou ne veut pas explorer ces nouveaux développements. Au lieu de cela, il attend, espérant attraper le professeur avant qu’il ne puisse faire de mal.

De nouveau, à son insu, le professeur se suicide, laissant le « détective » dans la position absurde d’attendre un mort, de dormir dans une benne à ordures et de tout perdre.

Finalement, Quinn abandonne. Il rentre dans son appartement, sa carrière perdue, ses chèques de paie sans provision, et constate qu’un nouveau locataire a pris sa place. À la recherche d’une rédemption – n’importe quoi – il retourne dans l’appartement vide du fils du professeur. Son travail n’a plus de sens, son rôle n’a plus d’importance. Le professeur et son fils le laissèrent à sa propre vacuité, leurs crises de nerfs n’étant presque que des blagues malsaines aux dépens de Quinn.

Maintenant, les portes de l’endroit vide sont déverrouillées, apparemment en signe d’assentiment silencieux à l’état et au destin de Quinn. Il se déshabille et commence à griffonner des phrases ineptes dans son cahier. La nourriture apparaît devant lui pendant qu’il écrit, mais bientôt il disparaît. Plus tard, nous sommes amenés à comprendre, ses cahiers servent à informer le narrateur des événements ci-dessus.

Maintenant, la vision d’Auster devient claire. Nous pouvons voir un schéma significatif dans l’impuissance des personnages à empêcher leur disparition, articulée ici à travers un consentement à participer à des jeux de langage. Dans cet absurde ménage à trois, Auster semble indiquer un désir humain inné – un instinct – d’interpréter la réalité au niveau des constructions verbales/linguistiques, indépendamment des implications plus larges de cette praxis. Chaque personnage accepte sa tragédie sans poser de questions, accédant d’abord aux rôles de « détective », « fou » et « victime », puis « clochard », « cadavre » et « personne disparue ». Alors que cette faille fatale dénoue la vie d’auteur du protagoniste, le lecteur se souvient des morts mystérieuses décrites par Auster au début de l’histoire. Dans une vie antérieure, Quinn avait une famille, qui a également disparu. Entre la fin de cette vie et le début de « City », le personnage principal a développé une soif : de compagnie, d’une autre vie, d’un nouveau rôle à jouer.

Pourtant, sa faim le poussait vers une toute autre fin, une mort intérieure sous la forme d’une projection démesurée de mots sur la réalité, l’absurde « Cité de verre ». En devenant son propre personnage de détective, Quinn a rendu son dernier hommage au pouvoir des mots, une erreur qu’il a payée de sa maison, de son identité et de son esprit. Babel, en effet.