C’est l’ère du «contenu», et la soupe de contenu est à nos portes.
Il est difficile de déterminer exactement quand l’ère a commencé. Ted Sarandos a été nommé « Chief Content Officer » chez Netflix en mars 2000, sept ans avant que la société n’entame correctement sa transition du média physique au média en continu. Le mot apparaît fréquemment dans la couverture de l’industrie au cours de ces années. Sarandos a participé à une session de questions-réponses sur le théâtre de contenu pour l’Association nationale des radiodiffuseurs en avril 2012, et le monde des médias a bavardé sur la qualité du « contenu » de l’entreprise.
Il existe des récits contradictoires sur la façon dont le mot «contenu» en est venu à désigner ce qu’il fait aujourd’hui, qui est essentiellement toute expérience médiatisée. John Long suppose qu’il peut remonter aux débuts d’Internet, lorsqu’il faisait référence à tout composant d’un site Web qui n’était pas du code. Jonathan Salem Baskin attribue également son omniprésence à l’évolution et à l’omniprésence de la technologie des médias modernes, résumant l’utilisation actuelle du terme comme impliquant « une boîte qui doit être remplie ».
« Contenu » est un mot efficace pour une grande entreprise comme Netflix. Il englobe une grande variété de médias et suggère qu’il s’agit de quelque chose qui doit être traité principalement comme un actif commercial. C’est un terme fourre-tout efficace pour le matériel que des entreprises comme Netflix emballent et distribuent, qu’il s’agisse de le concéder sous licence à d’autres studios ou de le produire en interne. Il traduit le sens dans lequel ce média est propriétaire. C’est quelque chose qui, pour un service comme Netflix, apporte de la valeur au service qu’il vend.
C’est comme parler de n’importe quelle autre ressource, suggérant que ce que ces entreprises fournissent n’est pas différent du bétail ou des réserves alimentaires. « Nous sommes devenus le plus grand fournisseur de contenu original pour enfants de Netflix », se vantait Jeffrey Katzenberg, PDG de DreamWorks (et futur visionnaire de Quibi), en février 2014, comme si DreamWorks chargeait des camions remplis de Turbo et Les Croods conduire toute la nuit jusqu’au QG de Netflix. Le terme a une utilité évidente, en grande partie parce qu’il est tellement générique.
Ces dernières années, le terme s’est répandu. Il n’est plus utilisé exclusivement, ni même principalement, dans un contexte économique. « HBO est un créateur de contenu discipliné », se vantait Michael Pachter, analyste chez Wedbush Securities, en septembre 2016, suggérant que tous les contenus n’étaient pas créés égaux. Il est utilisé avec désinvolture, englobant toutes sortes d’expériences multimédias, des films aux émissions de télévision en passant par les jeux vidéo, les livres et les articles. Vous lisez du contenu en ce moment.
Inévitablement, les artistes se sont rendus compte que leur travail était étiqueté indistinctement comme « contenu », comme rien de plus que du matériel pour remplir ces cases vides pour ces entités multimédias. « Tout peut se résumer dans le mot qui est utilisé maintenant : contenu », a déclaré Martin Scorsese en avril 2018. « Vous avez une image, vous avez un épisode télévisé, une nouvelle bande-annonce, vous avez un vidéo explicative sur une cafetière, vous avez une publicité pour le Super Bowl, vous avez Laurence d’Arabiec’est tout pareil. »
Il n’y a rien de mal en soi avec le terme « contenu » en tant que descripteur économique. Il sert un objectif fourre-tout compréhensible pour décrire le matériel détenu par des entités comme Netflix, YouTube ou Disney. Cependant, au fur et à mesure que le terme s’est répandu, il en est peut-être venu à avoir un impact sur la manière dont les médias sont à la fois créés et consommés. C’est quelque peu inquiétant, car cela menace de priver ce média de son caractère original, le transformant en une soupe grise indistincte.
Le « contenu » est souvent présenté comme un jeu de nombres. Il s’agit de produire de grandes quantités de matériel à consommer rapidement par un public avide. Cela explique des innovations telles que la possibilité de lire du matériel à des vitesses plus élevées. Cela prive effectivement le créateur de l’œuvre de tout contrôle sur le rythme du média en question et donne la priorité au désir (ou même au besoin) du public de consommer « plus » et « plus vite ». Ça n’a pas d’importance Quel est consommé. Seul compte l’acte de consommation lui-même.
Cela explique comment les services de streaming planifient leurs séries. Le modèle de sortie hebdomadaire utilisé par des streamers comme Disney+ ou Amazon vise principalement la fidélisation de l’audience, une grande préoccupation à l’ère du streaming. Des fournisseurs comme Disney + et Paramount + planifient leurs sorties pour «diffuser» de grandes marques comme Marvel Cinematic Universe ou Star Trek sur la plus grande partie possible de l’année civile. L’objectif est qu’il y ait toujours quelque chose de nouveau associé à la marque, prêt à tomber.
Il n’y a, pour être clair, rien de mal en soi à cela. Des émissions de télévision sont diffusées chaque semaine depuis des décennies. C’est un modèle qui fonctionne. Plus que cela, il y a quelque chose à dire sur la capacité d’une émission de télévision hebdomadaire à capter et à retenir l’attention du public plus efficacement qu’une émission qui tombe en un seul gros morceau. Cependant, il y a quelque chose de nettement différent dans le nombre de services de streaming qui abordent les sorties hebdomadaires par rapport à la télévision classique.
Cela revient à la question de la « soupe de contenu ». Historiquement, l’épisode télévisé a été une forme d’art en soi. Il faut beaucoup de talent pour écrire un bon épisode de télévision. Cela est particulièrement vrai lorsque vous écrivez pour une émission fortement sérialisée. Les Sopranos et Des hommes fous faisaient partie d’une vague de télévision souvent décrite comme « romantique », mais les deux ont fonctionné parce que les épisodes individuels étaient des blocs de construction soigneusement construits superposés pour créer quelque chose de complexe.
« Chaque épisode aide à ajouter quelque chose à l’histoire plus large », a noté le critique Alan Sepinwall à propos de Breaking Bad, une autre émission fortement sérialisée avec un sens aigu de la structure, « mais il y a une structure, un conflit et souvent un thème spécifiques à chacun qui le rend satisfaisant, qu’il soit regardé une semaine à l’écart des autres (comme il a été diffusé à l’origine) ou dans le cadre d’une frénésie à présent. » À une époque qui pousse davantage la télévision vers le «contenu», ces types de distinctions structurelles sont en grande partie perdues.
WandaVisionla première des émissions de streaming Disney + Marvel, a fait un travail décent en se structurant, chaque épisode marquant un point de transition dans l’histoire de la télévision en tant que média. Loki était un peu plus grossier, mais il a également réussi une structure raisonnablement claire à travers ses six épisodes. Cependant, à moins d’un an de diffusion, il est plus difficile de se souvenir d’émissions comme Le faucon et le soldat de l’hiver ou Oeil de faucon comme quelque chose de plus qu’un fouillis de points d’intrigue, de mèmes et de séquences d’action.
Le livre de Boba Fett en est peut-être l’exemple le plus flagrant. C’est un spectacle totalement informe. Il est publié en sept versements hebdomadaires, mais ce nombre semble dérivé d’un calcul externe plutôt que des besoins de l’histoire racontée. En regardant la série, le spectateur a l’impression que la même quantité de « contenu » aurait pu facilement être condensée à cinq ou étirée à neuf épisodes, si les mathématiques externes invisibles avaient fonctionné légèrement différemment.
Les quatre premiers épisodes de Le livre de Boba Fett présentent des flashbacks prolongés qui explorent ce qui est arrivé à Boba Fett (Temuera Morrison) entre sa mort apparente en Le retour du Jedi et son retour lors de la deuxième saison de Le Mandalorien. Il n’y a rien d’intrinsèquement mauvais dans cette structure. Il est similaire au modèle de base utilisé par des émissions comme Perdu ou Vestes jaunes.
Malheureusement, Perdu et Vestes jaunes comprendre la structure de base de la narration d’une manière qui Le livre de Boba Fett ne fait pas. Dans Perdu et Vestes jaunes, il existe une intrigue ou un lien thématique entre les événements d’aujourd’hui et les flashbacks. Le public est invité à considérer la relation entre le passé et le présent à travers ces signifiants explicites ou implicites. Les événements passés et présents s’informent mutuellement et se combinent pour offrir une meilleure compréhension de la situation dans son ensemble.
En revanche, les flashbacks de Le livre de Boba Fett sont positionnés arbitrairement. Il n’y a aucun sens que le souvenir de Fett de la mort des Tuskens informe sa négociation avec les Hutt Twins dans « The Streets of Mos Espa », ou que la récupération de son ancien navire soit liée à son appel aux patrons du crime local dans « The Gathering Storm ». .” Les flashbacks sont purement une exposition, au point qu’il aurait peut-être été logique de n’offrir qu’un épisode complet de flashbacks au lieu de les répartir sur les quatre premiers.
C’est le plus flagrant avec « Return of the Mandalorian », un épisode dans lequel Boba Fett n’apparaît pas et qui ne fait aucune référence à la prémisse de la série jusqu’aux derniers instants. « Return of the Mandalorian » ressemble plus à la première de la troisième saison de Le Mandalorien que le cinquième épisode de Le livre de Boba Fett. L’intrigue de l’épisode équivaut en fait à une piste d’un tout autre Guerres des étoiles spin-off achetant un nouveau vaisseau spatial. Ce n’est guère une histoire convaincante pour Boba Fett.
Là encore, c’est ce qui se passe quand quelque chose comme Le livre de Boba Fett est traité comme un « contenu » plutôt que comme une œuvre d’art. En train de regarder Le livre de Boba Fett, il ne semble jamais que l’équipe créative travaille dans le but de créer un épisode de télévision fort et convaincant. On a plutôt l’impression que l’objectif est de produire 35 à 50 minutes de quelque chose de reconnaissable comme Guerres des étoiles sur une base hebdomadaire. Peu importe le titre de la série, tant que cet objectif de production est atteint.
Le résultat est quelque chose qui ressemble à une soupe aqueuse. C’est un liquide mince qui n’a pas de forme ou de saveur distincte, mais il peut être mesuré au besoin et peut s’adapter aux contours de n’importe quel récipient dans lequel il est placé. Ce n’est pas vraiment rassasiant, mais c’est seulement destiné à retenir le public jusqu’à la semaine prochaine et à espérer qu’en cela au moins, ils restent satisfaits.