de Wes Anderson Ville d’astéroïdes est un film un peu difficile à expliquer.
Comme pour beaucoup de films d’Anderson, Ville d’astéroïdes a une structure de poupée gigogne. Le public doit naviguer dans plusieurs couches narratives avant d’atteindre le cœur de l’histoire. Le film commence dans un studio de télévision, le narrateur (Bryan Cranston) expliquant qu’ils sont sur le point d’assister à une production de Ville d’astéroïdes, une pièce du célèbre dramaturge américain Conrad Earp (Edward Norton). La pièce se déroule dans la ville éponyme, site d’une visite extraterrestre.
Ville d’astéroïdes présente la réalité de la pièce comme totalement immersive. Ces scènes sont tournées en couleur, elles ne peuvent donc pas être une représentation précise de l’émission de télévision en noir et blanc de l’époque. La caméra montre clairement que les personnages existent dans un environnement à 360°, même si la caméra d’Anderson n’a tendance à tourner que dans les angles droits du réalisateur et que la conception de la production est stylisée. Le film présente des effets et une échelle qui, bien qu’évidemment artificiels, ne pourraient pas être imités de manière convaincante sur scène ou même à la télévision classique.
Cependant, Anderson attire à plusieurs reprises l’attention sur l’artifice du film. Les acteurs du film sont présentés comme les acteurs jouant les rôles dans la pièce de théâtre. Le narrateur articule la structure de l’histoire avant que le public ne la voie. Avant que le film ne commence correctement, Earp explique le mise en scène de la production théâtrale, car le montage attire l’attention du public sur l’artisanat technique utilisé pour construire des peintures mates ou de simples effets sonores.
Les cartes de titre marquent les transitions d’actes et suggèrent des entractes. Le film ponctue également la mise en scène du drame central avec des scènes du développement et de la production de la pièce de théâtre: Earp travaille dur sur sa machine à écrire et rend plus tard visite à l’entraîneur par intérim Saltzburg Keitel (Willem Dafoe) pour obtenir des conseils; Jones Hall (Jason Schwartzman) remporte le rôle d’Augie Steenbeck ; Mercedes Ford (Scarlett Johansson) fuit la production avant la soirée d’ouverture ; le mariage du réalisateur Schubert Green (Adrian Brody) s’effondre.
Même en termes de narration visuelle du film, Anderson rappelle au public qu’il regarde un récit construit. Bien que la caméra d’Anderson ne soit pas particulièrement dynamique, elle bouge plus que d’habitude dans Ville d’astéroïdes, attirant l’attention sur la façon dont il contrôle le regard du spectateur dans les plans. À certains moments, les personnages semblent conscients de la caméra et semblent même motiver son mouvement par des mouvements de pointage ou des yeux, comme s’ils brisaient le quatrième mur et s’adressaient au public.
À plusieurs moments du drame, ces niveaux de réalité semblent s’effondrer les uns dans les autres. Une conversation entre Sandy Borden (Hope Davis) et Midge Campbell (Johansson comme Ford) lors d’une douche commune dans la pièce est interrompue lorsque les deux femmes repèrent le narrateur, qui se rend compte qu’il ne devrait pas être dans la scène. Au point culminant de l’histoire, luttant pour comprendre de quoi parle la pièce et s’il joue bien le rôle, Jones rompt le personnage et quitte le théâtre.
Cette approche de la narration n’est pas inhabituelle pour Anderson. Le Grand Budapest Hôtel utilise un cadre similaire pour atteindre son récit de base, présentant au public un auteur célèbre (Tom Wilkinson) qui a visité l’institution éponyme en tant que jeune homme (Jude Law). En tant que jeune homme, il a noué une relation avec le propriétaire, Zero Moustafa (F. Murray Abraham), qui a partagé l’histoire de ses propres aventures en tant que jeune groom (Tony Revolori), qui a travaillé pour Gustave H. (Ralph Fiennes) .
La dépêche française est structuré comme une édition du magazine éponyme. Il s’agit d’une anthologie, suivant un ensemble de journalistes qui soumettent leurs histoires pour publication. Herbsaint Sazerac (Owen Wilson) propose un tour à vélo d’Ennui-sur-Blasé ; JKL Berensen (Tilda Swinton) donne une conférence sur l’artiste incarcéré Moses Rosenthaler (Benicio del Toro) ; Lucinda Krementz (Frances McDormand) dresse le portrait d’étudiants révolutionnaires ; Roebuck Wright ( Jeffrey Wright ) parle à un animateur de chat ( Liev Schreiber ) de l’art de la détection culinaire.
Dans chaque cas, Anderson change le style du film pour souligner la transition, pour attirer l’attention du public sur la façon dont il s’aventure plus profondément dans une histoire donnée. Anderson modifie les rapports d’aspect entre ses dispositifs de cadrage et fera souvent la transition entre le noir et blanc et la couleur. Même le médium représenté peut changer – télévision, conférence, pièce de théâtre. anderson veut le public à comprendre qu’il regarde quelque chose de construit. Ce ne sont pas des représentations objectives de la réalité, mais plutôt une fenêtre mouvante sur le monde.
C’est logique. Anderson est un auteur avec un style visuel très distinctif. La conception de la production de ses films est renforcée, évitant le réalisme ou la vraisemblance au profit de quelque chose de plus abstrait. Si le style visuel distinctif de Tim Burton a fait de lui le « premier auteur de bébé » pour les cinéphiles de la génération X – un cinéaste avec une esthétique suffisamment forte et unique pour servir de démonstration claire de ce qu’un réalisateur apporte réellement à son projet – alors Anderson occupe un espace similaire pour la prochaine génération.
Si l’art de l’IA était apparu deux décennies plus tôt, il est probable qu’Internet aurait été inondé de fausses bandes-annonces pour Guerres des étoiles, le Seigneur des Anneauxou Avatar comme imaginé par Tim Burton plutôt que Wes Anderson. L’esthétique distincte d’Anderson – son esprit pince-sans-rire, sa préférence pour les pastels, son cadrage central, sa composition symétrique, ses modèles, ses coups de chariot – est quelque chose que même un spectateur occasionnel peut reconnaître comme le produit d’un artiste singulier. On peut regarder une image d’un film de Wes Anderson et savoir c’est tiré d’un film de Wes Anderson.
Cependant, c’est l’une des raisons pour lesquelles ces fac-similés synthétiques générés par ordinateur du style d’Anderson sont si frustrants, même au-delà du fait qu’ils semblent devoir davantage au Saturday Night Live esquissent « The Midnight Coterie of Sinister Intruders » qu’ils ne le font pour n’importe lequel des films réels du réalisateur. Plus précisément, ils manquent l’intentionnalité de la technique d’Anderson. Plus que cela, Anderson est un cinéaste dont le travail existe en opposition totale avec ce mode de création de contenu.
Pour le dire simplement, Anderson veut que le public comprenne que l’art n’existe pas dans le vide. Il ne peut pas exister indépendamment des personnes qui le créent. Il ne peut pas être synthétisé par des algorithmes ou généré en tant que contenu. Presque chaque image du travail d’Anderson est conçue pour rappeler au spectateur qu’elle est quelque chose d’élaboré par un être humain, un individu avec un point de vue et un centre émotionnel. Les histoires sont façonnées par les personnes qui les racontent, comme un moyen de donner un sens au monde.
L’une des critiques les plus persistantes du travail d’Anderson est qu’il est « intentionnellement conçu pour créer un sentiment de distance émotionnelle » entre le public et le film, et le public peut souvent « se sentir aussi déconnecté que les personnages » dans ces récits plus larges. Cependant, Anderson a toujours été un cinéaste d’une sincérité douloureuse. Ses personnages sont souvent francs sur leurs vulnérabilités émotionnelles et leurs difficultés à naviguer dans un monde compliqué et contradictoire.
Même dans Ville d’astéroïdes, le formalisme du film permet aux personnages mineurs d’exprimer des vies intérieures étonnamment riches. Dans un autre film, les personnages passeraient des monologues entiers à naviguer dans les contradictions que l’astronome Dr Hickenlooper (Tilda Swinton) articule dans sa brève observation, « Je n’ai jamais eu d’enfants, mais parfois je me demande si j’aimerais en avoir. » Le général Grif Gibson (Jeffrey Wright) transforme une remise de prix en une méditation émouvante sur deux générations de service militaire.
Plus que cela, Anderson présente la création artistique comme l’expression d’une curiosité humaine fondamentale qui se répercute à travers les récits eux-mêmes. Caractères dans Ville d’astéroïdes tentent de comprendre leur place dans le monde, souvent à travers la création artistique. Green s’installe dans les coulisses du théâtre après son divorce avec sa femme Polly (Hong Chau) et suit ses conseils sur la relation entre Midge et Augie. L’acteur jouant l’extraterrestre dans la pièce (Jeff Goldblum) insiste sur le fait que l’extraterrestre est « une métaphore », mais il n’a aucune idée de quoi.
Cela est vrai même à l’intérieur de la pièce. Augie est photographe. Midge est un acteur. Hickenlooper regarde vers les étoiles. Les enfants de la ville sont des scientifiques. Ce sont tous des modes de donner un sens au monde. Suite au décès de sa femme, Augie se demande s’il peut jouer le rôle de parent unique pour ses enfants, tout comme Jones rompt le personnage à l’apogée de la pièce pour demander à Green s’il joue correctement le rôle d’Augie. Demandé d’expliquer Ville d’astéroïdes la pièce, Earp déclare qu’il s’agit «d’infini et je ne sais pas quoi d’autre». Il le comprend autant que n’importe qui.
Les personnages de la pièce ne comprennent pas l’univers, et les personnages extérieurs à la pièce sont tout aussi confus. Le mécanicien Hank (Matt Dillon) ne peut pas expliquer pourquoi la voiture d’Augie est tombée en panne. Interrogé sur ce que l’extraterrestre pourrait offrir à l’humanité, le fils d’Augie, Woodrow (Jake Ryan), suggère : « Le sens de la vie ; peut-être qu’il y en a un. Cherchant à comprendre Augie, Jones a une rencontre fortuite avec l’actrice qui a joué la femme d’Augie dans un projet précédent (Margot Robbie), qui récite sa seule scène en guise de réponse, une scène coupée de la pièce.
Les thèmes d’Anderson semblent particulièrement opportuns. On a l’impression que le paysage multimédia est de plus en plus hostile à l’idée de créateurs. L’une des inquiétudes sous-jacentes de la grève actuelle des écrivains est que les studios pourraient se tourner vers l’IA pour remplacer les conteurs humains. Il y a un sentiment plus large que les studios et les fandoms en ligne sont devenus antagonistes à l’idée d’auteurs, en particulier en travaillant sur des films à gros budget et de haut niveau. Ces projets ne doivent pas être réalisés par des algorithmes, mais par des personnes.
Bien sûr, cette anxiété s’étend au-delà du show business. La dépêche française était une lettre d’amour au journalisme de longue durée en tant que forme d’art en soi, avec Anderson inspiré par la publication du monde réel Le new yorker. Le journalisme fait face à ces mêmes menaces existentielles. Les journalistes ont été transformés en cibles politiques, stigmatisés comme «l’ennemi du peuple». Certains organes de presse ont signalé leur intention d’utiliser l’IA pour générer du contenu, dévalorisant le travail des écrivains et journalistes individuels en tant que conteurs.
À une époque où ceux qui créent l’art sont de plus en plus dévalorisés et négligés, les films d’Anderson demandent au public de considérer ces œuvres comme des objets construits. Le réalisateur n’a certainement pas fait Ville d’astéroïdes en réponse aux tentatives de réduire son art à un mème compatible avec l’IA, et de faire valoir que ce cas spécifique saperait la considération plus profonde du film sur la condition humaine. Toujours, Ville d’astéroïdes rappelle à quel point de telles méditations sont fondamentalement et profondément humaines.