Tilda Swinton explique la tournure mystérieuse de « The Eternal Daughter » et comment Tony Gilroy a changé sa vie

[Editor’s note: This interview contains spoilers about the plot of “The Eternal Daughter.”]

La carrière de Tilda Swinton a pris des tournants inattendus au cours des décennies depuis qu’elle a été la complice expérimentale de Derek Jarman. Après son tour acclamé dans « Edward II » de Jarman, la performance sexospécifique de Swinton en tant que noble élisabéthain dans « Orlando » de Sally Potter a renforcé sa capacité à des transformations audacieuses à l’écran. Ce n’est que 15 ans plus tard, avec son rôle primé aux Oscars dans « Michael Clayton » de Tony Gilroy, que Swinton a commencé à explorer davantage de matériel commercial.

Ces jours-ci, cependant, elle a doublé les entreprises les plus singulières qui l’ont mise sur la carte, de « Memoria » méditatif d’Apichatpong Weerasethakul à « The Eternal Daughter », sa dernière collaboration avec une amie et collègue de longue date Joanna Hogg.

« The Eternal Daughter », sorti en salles par A24 la semaine dernière, fusionne l’ambition performative de Swinton avec une touche quasi-genre. Elle joue à la fois Julie, une cinéaste d’âge moyen, et sa mère Rosalind alors que le couple se rend dans un domaine de campagne gothique. Alors que Julie tente de faire un film sur la vie de sa mère, le couple se confronte à de vieux souvenirs et à l’étrange espace négatif qui les sépare alors qu’il prend vie dans les terrains en grande partie abandonnés. Alors que Julie erre dans les extérieurs brumeux et enquête sur d’étranges bosses dans la nuit, « The Eternal Daughter » s’installe dans un fantomatique à deux mains sur la nature glissante de la mémoire au cœur des relations parent-enfant.

Tourné au milieu de la pandémie, c’est un drame existentiel très uni sur la prise en charge de la déconnexion intergénérationnelle, les liens mère-fille qui se dénouent et l’impact de la mort sur toutes ces choses. S’adressant à IndieWire cet automne après la première nord-américaine du film au TIFF, Swinton a démêlé la torsion de type « Sixth Sense » au centre du récit et a expliqué comment le matériel audacieux était lié à la vue d’ensemble de sa carrière à ce jour.

L’interview suivante a été éditée et condensée pour plus de clarté.

IndieWire : Quand Joanna vous a-t-elle proposé pour la première fois le concept de « The Eternal Daughter » ?

Tilda Swinton : On en parle depuis des années. Nous nous connaissons depuis toujours et nous nous parlons de nos mères et des relations que nous avons eues avec elles étant de la même génération. Nous avons beaucoup parlé des mères et des filles de notre génération et du gouffre qui les sépare. Quelle que soit l’affection, l’amour sincère qu’il y a, il y a aussi une manière très différente de communiquer entre cette génération et la nôtre. Je le sais parce que j’ai maintenant une fille d’un âge similaire à celui que j’avais quand j’ai commencé à y penser. Elle a 24 ans. Notre relation, ma fille et la mienne, est vraiment différente. Il y a un autre type de compréhension et de partage.

Joanna et moi en avons non seulement parlé toute notre vie mais surtout à travers les films « Souvenir ». Même ceux-ci sont très bien le voyage de Julie, la relation qu’elle entretient avec Rosalind est une corde importante dans cet arc. Cela met en place son besoin d’être indépendant. Il y a aussi quelque chose que j’aime plutôt qui s’est développé dans ces deux films, c’est que Rosalind veut devenir artiste parce qu’elle a une fille artiste. Il ne s’agit donc pas seulement de ce gouffre, mais de ce que c’était pour les femmes de cet âge, de ce milieu, d’avoir des filles d’artistes – ce qui, je pense, n’était pas nécessairement facile, même si elles nous soutenaient, ce n’était pas nécessairement facile.

Cela influence-t-il votre relation avec votre propre fille ?

Mes enfants ont grandi dans une maison d’artiste : leur père, leur beau-père, moi. Ils sont entourés de peintures, de films et de livres de personnes qu’ils connaissent, y compris leurs parrains et marraines. Ils savent ce que c’est que de faire de l’art.

À quel point était-ce difficile de jouer deux personnes dans une scène ?

A24

C’était un vrai travail parce qu’on improvise. Joanna écrit ce qui est vraiment un échafaudage et c’est assez petit. Elle travaille très assidûment dessus, mais ce n’est vraiment qu’un squelette et tout le reste est improvisé. Celui qui commence la conversation lorsque vous avez deux personnes présentes, l’autre suivra. Nous le rêvons ensemble. Ce qui était techniquement difficile ici, c’était que nous devions décider chaque jour, pour chaque scène, qui était la personne qui allait commencer. D’une certaine manière, nous avons dû prendre plus de décisions que nous avons prises avec les autres films. Nous tirions d’abord sur une personne, mais il y avait toujours un écart et un peu de magie pour les rendre différents.

Il semble que cela ait dû être une expérience déconcertante pour vous de garder les deux personnages droits.

Mais voici le problème : sont-ils des personnes différentes ? C’était la corde raide, pour qu’ils se sentent comme des personnes différentes – mais lorsque le générique roule, vous pouvez envisager la possibilité qu’ils ne l’étaient pas, après tout. L’une des choses qui était aussi assez compliquée, mais nous savions très tôt que nous devions faire était de créer un lien fort entre eux, et nous avons décidé de le faire avec la voix. Donc, même s’il était assez difficile pour moi de jouer naturellement Rosalind avec la même voix que Julie et moi, cela m’a vraiment aidé parce qu’ils étaient la même personne.

Je ne sais pas vraiment comment nous avons fait. C’est mystérieux. C’était comme un jeu d’enfant. Nous nous connaissons depuis l’âge de 10 ans et nous nous sentions comme des enfants de 10 ans.

Pour en revenir à « Orlando », vous avez livré ces performances qui vous obligent à vous transformer. Comment votre expérience sur ce film a-t-elle établi un modèle pour vous ?

Pour être précis à ce sujet : je me suis rendu compte que je voulais toujours trouver la sorte d’immuable au fond de quelque chose d’assez mutable. Donc avec « Orlando », Sally Potter et moi avons eu un parcours très similaire parce que nous avons commencé à parler des différences évidentes entre Orlando en tant qu’homme et Orlando en tant que femme, mais très rapidement nous avons décidé que nous n’étions pas intéressés à regarder les différences ; nous voulions regarder quelque chose qui était immuable. Nous nous sommes concentrés là-dessus.

Toutes les autres mutations, qui concernaient principalement les costumes et d’autres types de projections – c’est là que résidaient toutes les différences, mais Orlando en tant qu’esprit, en tant que personne, n’a pas vraiment changé. Une fois que nous avons réalisé cela, cela nous a libérés. C’était quelque chose d’assez similaire avec « Eternal Daughter ». C’est toujours ce qui m’intéresse le plus.

Trouver la cohérence dans le changement est une idée fascinante, mais qu’est-ce que cela signifie d’un point de vue plus pratique ?

Je ne suis pas vraiment intéressé à jouer. J’essaie de trouver le moins performatif qu’une personne puisse être. Je n’aime jamais parler de personnage. Tout ce vernaculaire appartient au théâtre. Il s’agit de ce sentiment d’être le plus détendu et le moins performant qu’une personne puisse être. Bien sûr, nous devons mentionner « Memoria » dans tout cela. « Memoria » est, à bien des égards, le genre de condition sine qua non pour le travail dont je parle ici. C’est le moins construit, le moins performatif qui soit.

En repensant à votre collaboration avec Jarman, pourquoi pensez-vous qu’elle vous a tant marqué ?

Il nous a tous présenté une façon de travailler à laquelle je suis dévoué. La possibilité de travailler collectivement est ce qui me fait avancer. Si quelqu’un veut faire un film qui pourrait être une bonne idée pour moi et qu’il n’est pas intéressé à travailler collectivement, cela n’arrivera pas.

Bien sûr, ces films ont toujours eu un public très limité. Cela ne vous a-t-il jamais dérangé ?

C’était ce que je savais. Toute la façon de travailler avec Derek a donné le ton pour moi. Cela a toujours semblé basé sur le processus. Nous ne nous sommes jamais vraiment sentis investis dans le produit. C’était comme un arbre et les films étaient comme des feuilles qui venaient juste de s’en détacher. Nous n’avons pas vraiment accordé beaucoup d’attention aux sorties des films, en partie à cause du genre de films qu’ils étaient. Mais en tout cas, ils sont entrés dans le splitstream du canon. Nous étions toujours en quelque sorte discrets à long terme. Si vous avez cela, et c’est là que j’en suis avec Joanna, je pense que ces films sont de vrais films de bouche à oreille avec lesquels les gens se connecteront individuellement. Ce ne sont pas des films de fanfare. Il faut les voir pour les croire.

Une fois que vous avez commencé à attirer davantage l’attention de l’industrie, avez-vous refusé beaucoup de rôles ?

Vous obtenez votre nom sur une affiche de film et immédiatement vous êtes sur une certaine liste et entendez parler de tout un tas d’idées incroyables. Je ne veux pas dire lesquels, mais vous pouvez remonter les années — 1998, 1999 — et dire : « Quels films ont été faits ? De quelles pièces avait besoin quelqu’un qui avait cet âge ? Tout nous est proposé à tous.

Qu’est-ce qui vous a finalement poussé à vous lancer dans des projets plus traditionnels ?

« Michael Clayton »

Huit/Kobal/REX/Shutterstock

C’était Tony Gilroy. Travailler avec un scénario comme « Michael Clayton », puis les frères Coen après ça [on “Burn After Reading” and “Hail, Caesar!”]- qui m’a fait commencer à travailler avec des scénarios hollywoodiens classiques, et ce fut une révélation pour moi, quelque chose auquel je ne m’attendais pas vraiment. J’ai trouvé cela vraiment intéressant. J’ai toujours essayé de trouver un moyen d’éviter la théâtralité au cinéma. Je pense qu’il y a une relation malsaine entre le théâtre et un certain cinéma moderne. Mais le genre de scénario qu’écrit Tony Gilroy, ce genre d’architecture, c’est autre chose : c’est du pur cinéma. Cela vous donne l’impression de travailler avec Billy Wilder.

Vous avez raté cette opportunité d’environ une décennie.

Je sais. À l’époque où je travaillais avec Derek, chaque fois que j’allais à Los Angeles, je me demandais si je pouvais le voir au supermarché acheter des yaourts. Je veux dire, il était encore en vie ! Puis il y a eu ce moment vraiment drôle, quand « Michael Clayton » est sorti et il se trouve que tous les acteurs qui ont remporté les Oscars cette année-là venaient de l’extérieur de l’Amérique du Nord : il y avait Marion Cotillard, Daniel Day Lewis, Javier Bardem et moi. Je me souviens que la presse était un peu coquette avec nous et légèrement condescendante à notre égard, du genre : « Qu’est-ce que ça fait pour vous, les Européens ? Et je me souviens avoir dit : « Eh bien, vous savez, Hollywood a en fait été construit par des Européens. » Il y eut un léger moment où ils durent comprendre que c’était vrai. Mais Billy Wilder était l’un d’entre eux.

À quel point faites-vous attention au discours des Oscars ces jours-ci ?

Je n’ai aucune idée. C’est un autre pays pour moi. Je suis hors circuit. C’est même arrivé l’année dernière ?

Un gars a giflé un autre gars.

Ooh oui! Même moi j’ai attrapé ça. Eh bien, peu importe, c’est tout ce que je peux dire. Oui, peut-être, comme le dit Bong Joon-ho, si les gens ont moins peur de lire du texte à l’écran, c’est une très bonne chose de progresser lentement. Les Trois Amigos le font depuis longtemps. Si les personnes vraiment importantes, qui ne sont pas l’industrie mais le public, prêtent vraiment attention aux Oscars – je ne sais pas si elles le font. Peut-être qu’ils existent pour ce qui sera financé l’année prochaine.

Comment expliquez-vous votre phase de collaborations plus récente ?

Les gens commencent à savoir que je suis assez paresseux pour faire mon propre truc. J’ai eu ce tour en arrière assez intensif entre les mondes de cinéastes purs extraordinaires – Wes Anderson, Apichatpong, George Miller, Joanna Hogg. Tous font du cinéma pur mais ils viennent tous sous des angles différents et occupent des étals différents sur le marché. Donc, d’une certaine manière, ils se sentent tous suralimentés et super valides. Le fait qu’il existe toutes ces façons d’écorcher un chat rend le cinéma plus robuste, mais ce n’est que mon expérience personnelle.

« The Eternal Daughter » est maintenant en sortie limitée en salles de A24.

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