La troisième collaboration d’Abels avec Jordan Peele voit l’arrivée de nouveaux outils et techniques pour faire se tortiller le public, associés à une musique culminante entraînante qui, dit-il à IndieWire, a aidé le film à être écrit en premier lieu.
L’une des plus grandes astuces pour faire un film comme « Nope » est de trouver comment ne pas surjouer votre main. Le troisième long métrage de Jordan Peele a ses moments troublants au début, mais l’élan général du film est une construction longue, régulière et progressive vers une fin entraînante. Cette construction ne se produit cependant pas sans un score méticuleusement équilibré. Poursuivant un partenariat d’une demi-décennie qui comprend également la musique de « Get Out » et « Us », le compositeur Michael Abels et Peele sont arrivés à une manière spécifique d’évaluer à quel point un public devrait avoir peur à tout moment.
« Je parle beaucoup avec Jordan de ‘Quel est le niveau de menace ?' », a déclaré Abels à IndieWire. « Il dira parfois, ‘Quelque chose de mauvais arrive, mais ce n’est pas encore là.’ Il est très important que chaque signal corresponde à l’intention du scénario et de la narration, et que la musique ne soit pas plus effrayante que là où nous sommes ou pas aussi effrayante que là où nous sommes », a-t-il déclaré. « Chaque son a son niveau de menace naturel, je pense. »
Ce niveau de menace est un moyen clair de parler du but que la musique sert dans un film comme « Non ». Mais encore une fois, « Non » est un mélange de genre spécifique qui ne constitue pas un modèle facile. Heureusement, Abels a une autre façon concise de résumer les deux besoins auxquels sa musique devait répondre en même temps, à partir d’une question posée dans le scénario : « Qu’est-ce qu’un mauvais miracle ? »
« L’idée de ‘mauvais miracle’ est un thème important du film car c’est à parts égales ‘Oh merde’ et ‘Oh mon dieu !' », a déclaré Abels. « La musique doit avoir ces deux sens ensemble. À la fois un peu d’émerveillement comme nous aurions en regardant le Grand Canyon, mais aussi l’envie de fuir loin du Grand Canyon parce que tomber dedans ne serait pas bon. C’est la dichotomie qui est présente dans le film.
« Donc, dans la musique, vous entendez un peu de crainte et de magie, puis il y a une pure terreur. Mais il y a aussi le sentiment d’une véritable aventure épique vers la fin et une musique géante qui accompagne une aventure géante et historique.
Pour Peele, la musique d’Abels va parfois au-delà de ces deux pôles, pour contrebalancer certaines des choses les plus troublantes que n’importe qui pourrait voir à l’écran.
« Il y a un motif là-dedans et une énergie qui concerne la joie, l’aventure et l’agence et tout ce qui est antithétique au genre de l’horreur », a déclaré Peele à IndieWire. « Ces moments où tout est question de calibrage et de négociation de ce que le public voit et de ce que nous voulons qu’il ressente, parfois ces choses ne sont pas les mêmes. Parfois, le son visuel et sonore, la musique, il est impératif qu’ils ne soient pas liés. C’était une grande partie de notre discussion.
Cette fusion commence lorsque la musique d’Abel accompagne un long et lent mouvement à travers un tunnel mystérieux sous le générique d’ouverture du film. Avoir la chance de donner le ton avec une telle séquence n’est pas toujours acquis au cinéma (ou à la télévision non plus, bien qu’Abels ait pu écrire un thème d’introduction dans le cadre de sa partition nominée aux Emmy Awards pour la série documentaire de l’année dernière « Allen v .Farrow »). Pourtant, Peele a créé un précédent personnel en donnant au public cet espace supplémentaire pour s’asseoir avec la menace avant de franchir le pas.
« Dès ‘Get Out’, Jordan avait une séquence de crédit d’ouverture », a déclaré Abels. « C’est encore plus rare maintenant, mais tant qu’il continue à le faire, je suis pour.
« C’est un excellent moyen d’établir l’ambiance pour les gens à la fois sur ce à quoi s’attendre et sur la façon d’interpréter ce qu’ils viennent de voir avant le début du générique. Nous nous amusons toujours à jouer avec la façon dont cela va prendre forme, et cela passe généralement par quelques itérations. Et j’adorais la boucle de Muybridge et j’étais capable de mettre cela en musique et de trouver quelle était l’ambiance musicale de cette petite chose qui se répétait en deux secondes.
Ce n’est certainement pas exclusif à la musique dans les films de genre, mais empiler la peur qui est nécessaire pour faire fonctionner « Non » implique de penser spécifiquement à la façon dont la musique est jouée. Avec un son lourd de cordes familier des autres travaux d’Abels, il y a un va-et-vient entre l’anticipation aérée et aiguë et les ajouts plus discordants et agressifs lorsque les problèmes arrivent.
« C’est très horriblement noté, parce que si ce n’est pas le cas, ça ne sort pas correctement », a déclaré Abels. « Toutes les notes que vous donnez [the musicians] ne concernent jamais ce qui est déjà écrit. Il s’agit de ce qui n’est pas écrit qui devrait être écrit. Et donc généralement, c’est « Non, ça doit être plus fort », ou « Il doit y avoir plus au niveau de la grenouille à la base de la proue », ou « Tout le monde doit être proue vers le bas ».
« Il y a un pizzicato instantané dans les basses, dont les cordes ne sont pas fans », a-t-il ajouté. « Je n’écris pas cet effet dans la musique de concert. Mais étant donné que nous ne faisons que l’enregistrer, vous n’avez qu’à le faire quelques fois. C’est ma justification. Mais je vous le dis, il n’y a rien de tel quand il est utilisé au bon endroit. C’est à la fois percussif et à cordes. Et surtout pour ce film et ce qui s’y passait, c’était parfait.
L’un des outils les plus distincts qu’Abels a utilisés en temps de crise à l’écran est le chaos. Le son anarchique d’une section d’orchestre entière travaillant les unes contre les autres – pensez à une section de cordes se brouillant juste avant une grande révélation ou lorsqu’un personnage est amené face à face avec un monstre – est quelque chose qui est apparu dans les moments clés du film Peele lorsque le problème se prépare ou est entièrement brassé. Comme pour tout élément de bonne narration qui semble aléatoire ou déséquilibré, Abels a dû affiner ce son et cette méthode spécifiques au cours de sa carrière. Il y a une grande quantité de contrôle qui va de pair avec ce trouble.
« C’est de la musique aléatoire, c’est-à-dire de la musique qui est en quelque sorte improvisée », dit-il. « Mais le truc, c’est que ce n’est pas vraiment improvisé. Quand vous pensez, ‘Oh, vous voulez dire que je n’ai pas à écrire chaque note ?’ il y a une excitation. Mais en fait, vous avez dans votre esprit les paramètres de ce caractère aléatoire. Votre caractère aléatoire n’est en fait pas aléatoire. Et puis vous devez expliquer au joueur toutes les façons dont ce n’est pas aléatoire. À quelle fréquence jouez-vous de cette manière erratique ? Dans quelle gamme ? A quel volume ? Est-ce que certains d’entre eux changent avec le temps ? Et tout à coup, c’est beaucoup de notation et de réflexion et ça marche vraiment.
« Dès que je fais des effets aléatoires, je pense instantanément, ‘OK, quelles sont toutes les façons possibles de faire ça de travers ?’ Et puis j’essaie d’expliquer comment ne pas faire la chose que je ne cherche pas. Et puis avec tout ce que j’ai dit, et en travaillant avec de grands orchestrateurs, quand vous faites tout ce travail, ça sort souvent très vite. Et puis cela ne demande qu’autant d’ajustements que n’importe quelle autre musique notée pourrait en prendre. Parce que vous avez donné les paramètres aux gens, et ils peuvent dire quel type de son vous recherchez. Cela ne devient pas une recherche, mais cela devient amusant. Nous arrivons à faire des sons plus effrayants et laids.
Si cet enchevêtrement de sons de cordes est l’une des lignes de force entre ses trois collaborations avec Peele, Abels a abordé les parties chorales de la partition « Nope » d’une manière légèrement différente cette fois.
« Cela va au sentiment de crainte et d’émerveillement qui est nécessaire, même dans les moments terrifiants. Et rien ne fait vraiment mieux qu’un chœur sans paroles », a déclaré Abels. « Normalement, j’ai utilisé des paroles, mais nous avons décidé d’utiliser des sons de voyelle changeants. C’est un effet très subtil dont vous n’êtes pas vraiment conscient, mais le chœur ne se contente pas de chanter « ah » ou « oh ». Les voyelles évoluent, ce qui lui donne cette présence surnaturelle. Je n’étais pas sûr que ça allait marcher, mais quand ça l’a fait, j’étais très content.
Le fait d’avoir une composante vocale moins définie dans la musique constitue un accord parfait avec la collection croissante de cris étranges provenant de personnes récupérées par « l’entité » (un terme qu’Abels a utilisé tout au long de sa conversation avec IndieWire). Il y a une fusion à un certain nombre de points tout au long du film où tout ce que vous entendez est tissé dans la même couche. Parfois, il est difficile de dire exactement où finit un hennissement de cheval et où commence un instrument de musique.
« Johnnie [Burn], le concepteur sonore, a été engagé très tôt dans la pré-production, car c’est à quel point la conception sonore dans le cadre de la production est importante pour Jordan », a déclaré Abels. « Ça l’a toujours été, mais je pense à ce film encore plus qu’aux autres. Nous travaillions donc plus étroitement que jamais avec un concepteur sonore. », a déclaré Abel. « J’aime toujours que le silence fasse partie de la partition. La tension entre l’espace négatif et la musique fait partie de la musique. Laisser de la place à la conception sonore, même lorsqu’il y a une réplique qui joue, était une partie importante de la façon dont je l’ai abordé. Souvent, dans les parties les plus effrayantes, en particulier dans les premières parties de ce film, vous écoutez ce que vous espérez ne pas entendre ou ce que vous pensiez avoir entendu. Le calme vous permet de paniquer de cette façon.
Comme toute épopée héroïque, OJ (Daniel Kaluuya) et Em (Keke Palmer) descendent dans le piège de la vallée pendant la bataille culminante de l’Entité sont soutenus par une musique grandiose et entraînante. C’est ici qu’Abels dévoile vraiment ces cuivres du Far West, un type d’instrumentation qu’il utilise pour la première fois dans un film Peele. (« Il s’agissait principalement de cordes et de voix parce que ces deux instruments parlent vraiment de l’esthétique de Jordan », a déclaré Abels.) Le morceau spécifique « The Run (Urban Legends) » est une synthèse de tous les éléments musicaux disparates qui ont flotté pendant le deux heures précédentes, arrivant alors que tous les éléments du plan de l’équipe Haywood se réunissent. Cette musique existait bien avant que ce plan ne puisse même être mis en branle.
« C’est la musique que j’ai écrite et que Jordan a écoutée quand il a écrit ce scénario, en fait », a déclaré Abels. « Je pense qu’il a imaginé cette scène avec cette musique. J’étais un peu sceptique – j’avais peur que ce soit trop amusant. Mais quand il l’a tempéré, nous étions tous les deux étonnés. Cela montre à quel point il est doué pour visualiser l’intégralité de son produit fini, même lorsqu’il vient de le taper pour la première fois », a déclaré Abels. « Il était vraiment important que le public puisse ressentir le frisson d’OJ risquant sa vie, que cela se sente légitime et réel, mérité et réaliste. Y compris que la musique explique à quel point il peut être amusant d’avoir peur. C’est la chose que ce film offre que vous ne pensez pas voir souvent.
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