Jordan Peele voulait un vaste spectacle avec sa dernière sortie, « Nope ».
Le drame / thriller OVNI met en vedette Daniel Kaluuya en tant que dresseur de chevaux, qui, avec sa sœur Keke Palmer, commence à rencontrer des observations d’OVNI. Avec Brandon Perra dans le rôle d’Angel, le trio tente de capturer l’observation sur film.
Peele a fait appel au DP préféré de Christopher Nolan, Hoyte Van Hoytema, pour tourner son spectacle. C’était la première sortie de Peele en filmant et en utilisant des caméras IMAX grand format 65 mm. Des scènes nocturnes difficiles aux vastes chaînes de montagnes, Hoytema explique comment les deux formules éprouvées et ont même construit une nouvelle plate-forme pour créer une expérience cinématographique totalement immersive pour le public.
Qu’est-ce que Jordan vous a dit pour la première fois sur sa vision du film?
Il voulait quelque chose qui ressemblait à distance à un spectacle. Il voulait montrer qu’il avait grandi à partir des films un peu moins étendus. Avec cela, il voulait explorer l’espace et l’immensité.
Nous avons commencé à parler très tôt d’IMAX. Il m’a demandé sur quoi il pensait que j’aurais tourné un OVNI si j’en avais vu un en vrai, et c’est là que j’ai pensé qu’IMAX était le meilleur moyen pour le faire.
C’est vraiment un spectacle. Mais vous avez également tourné avec les nouveaux appareils photo IMAX 65 mm, comment ce format a-t-il servi sa vision et votre signature de vouloir filmer avec réalisme ?
Le cinéma n’est pas seulement un regard, mais c’est aussi la façon dont les choses se sentent lorsque vous êtes assis dans un cinéma. Jordan était extrêmement attaché au grand écran et à la façon dont nous vivons le monde devant nous. IMAX est le plus viscéral de tous les formats car il a la capacité d’enregistrer le monde expansif.
Avec le tournage sur pellicule, c’est quelque chose que je fais depuis des années, et j’adore ça. Je vis toujours avec la conviction que techniquement il n’y a rien de mieux que le cinéma. Aucun autre médium ne peut dessiner des détails d’une manière plus naturelle et organique que le film. Jordan a tourné ses autres films en numérique, et je pense qu’il voulait vraiment s’y plonger. C’est une personne avide d’informations et il aime apprendre et essayer de nouvelles choses, alors il a adopté cela. Je n’ai jamais vu quelqu’un vraiment l’embrasser, et il sait juste comment le tourner à son avantage.
Comment êtes-vous passé de la construction de moments intimes tels que lorsque Keke danse dans la maison à ces vastes photos de paysage du nuage pour capturer ces moments sombres ?
Au niveau du scénario, Jordan sait où il veut de la peur et de l’attention, donc notre discussion porte essentiellement sur la manière dont nous pouvons y parvenir et sur ce que nous pouvons faire pour transmettre ce sentiment.
Nous avons passé du temps à parler de la nuit parce que cela ressemble toujours à un film, et il y a sept scènes de nuit dans le film. Nous étions au milieu de nulle part, dans la nature. Donc, nous avons regardé ce que l’œil voit et ce qu’il ne voit pas. Nous avons regardé ce que cela fait de se tenir au milieu de la vallée et d’être entouré de gigantesques chaînes de montagnes et d’avoir cet espace.
Il s’agissait également de faire prendre conscience qu’il pourrait y avoir quelque chose là-bas. Nous avons eu tellement de discussions sur la façon dont nous voulions que la nuit se sente. Je me souviens que lors d’un de nos premiers éclaireurs, nous sommes sortis cette nuit-là au ranch et nous avons conduit notre voiture. Il n’y avait pas de lumière à part les phares, puis nous les avons éteints. Vous ne pouvez rien voir. Mais au fur et à mesure que vous avancez, vos pupilles commencent à se dilater et vous voyez soudainement des étoiles, des chaînes de montagnes et vous voyez la lune, vous n’êtes plus dans cet espace claustrophobe d’obscurité, et il devient grand. Nous étions déterminés à transmettre cela. J’ai donc construit un appareil photo, une combinaison d’un appareil photo infrarouge 65 mm et d’un appareil photo argentique que nous combinions à travers un prisme. Nous avons ensuite mélangé ces images pour créer quelque chose qui ressemblait tellement à ce sentiment.
Avez-vous ressenti une affinité avec Michael Wincott, qui joue un directeur de la photographie dans le film ?
Il porte une grande écharpe noire et je porte une écharpe noire. Il porte mon foulard dans le film.
Qu’est-ce que c’était de l’avoir avec toi ?
Nous avons traîné autour de Panavision, la maison de location, et alors que je récupérais mon équipement photo et que je faisais des tests de prise de vue, Jordan a suggéré qu’il passe quelques jours avec moi. Il était partout sur les caméras et à l’intérieur des caméras avec sa main. Il avait des caméras sur les épaules. Il était tellement intéressé à apprendre et à parler du travail et de l’éclairage. Il n’avait pas peur d’entrer dans le vif du sujet technique.
Qu’avez-vous pensé de sa prestation ?
Il fait bien paraître les cinéastes. Beaucoup de directeurs de la photographie sont des bâtards débraillés. Il donne définitivement beaucoup de flair aux directeurs de la photographie.
Pouvez-vous parler de la scène avec la maison couverte de sang ?
C’était une scène complexe à tourner. Il y avait des vues imprenables sur la maison, et vous la voyez sous différents angles. Il veut bien faire les choses. Ce n’est pas quelqu’un qui veut que ce soit fait rapidement. Il n’y avait pas une seule méthode pour le faire. C’était un gros puzzle qui s’est réuni avec beaucoup d’ingénierie créative.
Jordan a dit qu’il était tellement fan de toi. A-t-il dit: « C’est mon film préféré que vous avez fait? »
Jordan est très généreux avec ses sentiments. Travailler avec lui était un rêve devenu réalité. J’ai tellement de respect pour lui en tant que réalisateur et la chimie était si bonne. Je me suis senti extrêmement créatif avec lui. Je peux seulement dire que je suis un grand fan de Jordan et que je retravaillerais avec lui en première ligne demain.
Enfin, parlons de vos mouvements de caméra dans le film.
Comme vous l’avez vu, c’est très rapide et nous nous déplaçons beaucoup car nous sommes partout avec les chevaux au galop. Nous avons travaillé sur des pistes à l’ancienne. Mais nous voulions que les mouvements de caméra soient mobiles et capturent également de longues prises élégantes. Nous avons donc travaillé avec un équipement bien-aimé appelé The Edge, c’est un bras stabilisé qui peut se déplacer sur un terrain accidenté. Il a une tête gigantesque et stabilise la caméra, afin que nous puissions chasser ces scènes de cheval et d’équitation.