Marcel The Shell avec des chaussures sur la réalisatrice d’animation Kirsten Lepore veut ralentir les choses [Interview]

Pouvez-vous me décrire le processus par lequel vous avez animé les éléments en stop-motion du film ? Parce que c’est un film hybride. Cela se déroule en partie dans le monde réel avec de vraies personnes, mais il contient également tous ces petits éléments en stop-motion qui se fondent parfaitement dans la réalité. Alors, quel a été le processus par lequel ils se sont réunis ?

Nous avons donc essentiellement eu deux tournages différents. Nous avons tourné le film deux fois. Donc, le premier tournage était le tournage en direct où nous avons obtenu toutes nos assiettes et des trucs du monde réel. Mon travail sur ce plateau consistait principalement à venir avec une petite marionnette de Marcel sur une tige et à le guider à travers la scène afin que tout le monde sache : « D’accord, où allons-nous même focaliser la caméra ? Et à quelle vitesse va-t-il se déplacer ? Quelle sera son action ? » Et j’ai fait de mon mieux pour me rapprocher, « D’accord, une fois qu’il sera animé, je pense qu’il pourra aller aussi loin et faire cette chose. » Donc, nous le parcourrions avec la marionnette une fois, [the assistant cameraperson] déterminerait où devrait se situer cette concentration, puis nous retirerions la marionnette et nous la relancerions sans rien dedans, juste l’assiette vide. Et c’est ce que nous avons fini par utiliser une fois que nous sommes arrivés à la composition.

Alors de l’autre côté, il y a eu le tournage en stop-motion. C’est donc arrivé un an après le tournage en direct. Notre DP devait essentiellement correspondre parfaitement à l’éclairage du tournage en direct. Il était là aussi. Il avait pris des notes folles, des schémas aériens, sorti des rubans à mesurer et tout pour se rappeler exactement quel était l’éclairage pour chaque plan sur la scène d’action en direct. Et puis il a traduit qu’une fois que nous étions sur la scène du stop-motion et la plupart du temps sur notre scène du stop-motion, nous aurions juste une petite partie de cet ensemble que nous recréerions. Donc, parfois, c’était aussi simple qu’un petit morceau de bois flottant gris sur un support en C, et Marcel était juste dans cette zone immédiate.

Ou parfois, nous allions jusqu’à reconstruire l’un des décors d’action en direct, en particulier le coffret à bijoux où se trouve Nana Connie, tout ce coin de la maison, ce petit espace sur lequel repose sa boîte à bijoux. Nous avons reconstruit tout cela en stop-motion. Cela nous a juste donné beaucoup plus de flexibilité, mais même les concepteurs de la production ont dû vieillir et créer cela pour que cela paraisse aussi réel et crédible que dans la maison réelle sur le plateau d’action en direct. Alors oui, nous avons fait notre animation là-bas, puis c’était essentiellement à l’équipe VFX de tout composer ensemble. Et tout ce processus, dans lequel je n’étais pas très impliqué, mais cela a pris de très nombreux mois de prises de vues à effet, de rotoscopie et de composition. Ouais.

Une autre friandise amusante dont je viens de me souvenir est que nous ne pouvions pas utiliser l’écran vert pour quoi que ce soit, ce qui a également rendu le processus plus difficile car il est si petit que si vous mettez Marcel dans une carte verte, vous n’obtiendrez que du vert la lumière se reflétant sur la carte verte. Il est juste tout renversé. Il est juste tout déversement vert. Cela a donc vraiment rendu la tâche plus difficile lorsque nous devions utiliser des cartes grises et simplement faire de la rotoscopie à la place. Ouais. Des tonnes de défis techniques. Mais à la fin de la journée, c’était juste la simple magie de composer et d’adapter très bien l’éclairage.

Cela semble donc incroyablement enrégimenté, en particulier du côté de l’action en direct qui doit tourner ses parties et espérer le meilleur quand tout est dit et fait. Et en parlant de Dean, il était en quelque sorte le co-chef de file de ce film et était souvent la seule personne à interagir avec ces créatures en stop-motion. Y a-t-il eu des défis qu’il a dû surmonter à la fois en tant que réalisateur et aussi en tant que personne qui interagissait avec tous ces personnages qu’il ne verrait qu’un an ou deux plus tard?

Ouais, je pense en termes de lui agissant dedans, ouais. Je pense qu’il a fait un très bon travail en le jouant assez naturellement. Et la plupart du temps, c’était juste Marcel assis à côté de lui et parfois nous avions juste un remplaçant, ce qui parfois même juste avoir un remplaçant est super utile pour jouer. Alors oui, en termes d’action, cela n’a jamais semblé être un problème sur la scène de l’action en direct. Il était très naturel. J’ai l’impression que l’intégration entre d’autres choses était peut-être un peu plus difficile – le chien, par exemple. Nous avions un vrai chien sur le plateau qui sautait et c’était juste encore une fois, beaucoup d’approximations de, « D’accord, le chien arrive ici, ne laissez pas le chien traverser ce point ou bien il va casser notre tir pour le stop-motion . »

Donc, essayez simplement d’être vraiment méticuleux et de calculer exactement où tout devait aller. Et puis sur les scènes en stop-motion, il suffit de l’aligner. Nous avons un logiciel sur les étapes stop-mo où vous pouvez peler l’oignon et voir à quoi ressemble l’assiette. Donc, vous avez déjà une idée, pendant que vous animez, quel est le décor et où il se trouve. Et des choses comme le chien quand, quand le nez entrerait, l’animateur en stop-motion savait exactement où cela allait se passer image par image. Ainsi, ils pourraient animer en conséquence et s’adapter.