À mi-chemin du nouveau drame « Passing », Irene Redfield (Tessa Thompson), la protagoniste de la classe moyenne supérieure à la peau brun clair, offre un aperçu unique de sa psyché lorsqu’elle dit à son ami Hugh : « Nous sommes, nous tous, en passant pour quelque chose ou pour l’autre », et ajoute : « N’est-ce pas ?
Jusqu’à présent, Irene a réussi à maintenir sa couverture en tant qu’épouse respectable et fière femme afro-américaine. Mais quand Hugh (Bill Camp) la défie en lui demandant pourquoi elle ne passe pas pour blanche comme son amie d’enfance biraciale, Clare Kendry (Ruth Negga), sa réponse est une révélation, me surprenant presque autant que lui.
« Qui peut dire que je ne le suis pas ? » elle rétorque.
À ce moment-là, j’ai réalisé que ce que j’avais considéré comme l’intrigue B du roman de Nella Larsen de 1929, « Passing », avait fait surface dans l’adaptation de la scénariste-réalisatrice Rebecca Hall, nous offrant un récit qui reste trop rare à Hollywood. aujourd’hui : le monde intérieur de l’esprit d’une femme noire.
Lorsque j’enseigne le roman de Larsen à mes étudiants de premier cycle, je commence généralement par l’évidence : son intrigue raciale et la manière dont Clare trouve refuge contre le racisme en s’identifiant comme blanche, pour être tragiquement aliénée de sa famille et de sa communauté noires.
Mais j’enseigne principalement « Passer » à travers ce que je pense être le véritable conflit central du roman : le désir féminin de même sexe et la paranoïa qui commence à envahir Irene, et d’ailleurs l’histoire de Larsen, en raison de sa relation non consommée avec Clare. Dans un essai de 1986 sur le roman de Larsen, la critique Deborah E. McDowell a expliqué pourquoi ce désir devait apparaître secondaire à l’accent mis sur la race. « L’idée d’exprimer pleinement l’attirance sexuelle entre deux femmes », a-t-elle écrit, était « un geste trop dangereux » en 1929. Au lieu de cela, « Larsen a enveloppé l’intrigue secondaire du désir d’Irene de développer si non nommé et non reconnu pour Clare dans le coffre-fort. et intrigue familière de passage racial.
Plutôt que d’explorer les façons dont Irene entre dans sa sexualité, le passage racial – au plus fort de la ségrégation en Amérique – était considéré comme un thème beaucoup plus urgent et donc plus conventionnel que celui de la vie intérieure des femmes noires. En conséquence, le roman de Larsen a fini par passer lui aussi, prenant finalement « la forme de l’acte qu’il implique », a conclu McDowell.
Visuellement, Hall compense la retenue du roman par des regards volés, des phrases coquettes et des caresses et des baisers persistants entre Clare et Irene. Au fur et à mesure que la tension d’Irene monte, le film l’extériorise à travers d’autres symboles : une horloge grand-père qui fait un tic-tac bruyant, une casserole d’eau bouillante et même sa rupture d’une théière lors d’une soirée de midi dans sa maison. Dans ces allusions, nous voyons à la fois le désir d’Irene de se libérer de l’illusion de la domesticité de la classe moyenne et de l’hétérosexualité qu’elle interprète, ainsi que la menace que la présence de Clare fait peser sur le sentiment de contrôle d’Irene.
Mais, pour extérioriser les pensées internes d’Irene et son identité sublimée, le film rend ce qui est suggéré dans le roman beaucoup plus explicite. Par exemple, la confession d’Irene à Hugh ne se produit jamais dans le livre. Hall a choisi d’amplifier ce moment, elle expliqué dans une vidéo pour Vanity Fair, parce qu’elle voulait « mettre en évidence l’homosexualité latente et la dynamique de pouvoir » qui sous-tendent leur secret partagé.
Mais pour tout ce film le fait très bien – sa subtile partition de swing jazz; ses beaux montages en noir et blanc évoquant les photographes Gordon Parks et Carrie Mae Weems ; et les délicieuses performances du chat et de la souris de Thompson et Negga – cela limite délibérément l’accès que nous avons à Irene. De telles restrictions, après avoir eu un aperçu de la personnalité complète d’Irene, m’ont rappelé à quel point peu d’histoires sur la sexualité et la subjectivité des femmes afro-américaines ont été racontées sur grand écran.
En d’autres termes, en ce moment où les artistes noirs sont célébrés et validés comme jamais auparavant, qu’est-ce que cela signifie d’investir dans des films qui nous transportent pleinement au-delà d’un regard raciste ou sexiste et dans leurs pensées les plus intimes ?
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À ce jour, de telles représentations en couches se trouvent principalement dans la sphère indépendante, comme celle de 1982 récemment restaurée de Kathleen Collins. « Perdre du terrain »; L’autofiction de Cheryl Dunye de 1997, « La femme pastèque » ; et le 2010 d’Ava DuVernayJe te suivrai. » Non seulement ces films méditent sur les luttes des femmes noires pour se comprendre en tant qu’êtres sexuels ou spirituels dans le monde, mais ils le font également en reconnaissant la noirceur comme l’un, et non le seul, marqueur de leur identité.
« Passing » nous rappelle la nécessité pour les films de nous faire dépasser la surface – de la peau et de la vue – et de se délecter des mondes que les femmes noires se créent au-delà du regard des autres.