Sur scène au Met, Brett Dean’s Hamlet.
Photo : Karen Almond/Met Opera
Depuis le premier grondement volcanique suintant des murs dans l’opéra de Brett Dean Hamlet, on sait qu’on est au fond d’une crevasse très profonde : la psyché du protagoniste. La partition jette une lumière stroboscopique sur son monde intérieur, un terrain sombre et accidenté plein de tourbières souterraines et de crêtes déchiquetées. Les percussions claquent et chuchotent depuis les hauts rebords. Des panaches de chant choral jaillissent de recoins invisibles. Une clarinette contrebasse gronde dans la fosse. Des brumes de sons électroniques dérivent dans la maison. Et pratiquement toujours présent sur scène, trébuchant à travers cette projection de son esprit hanté, se trouve le Danois lui-même. Que vous soyez heureux de le suivre lors de cette randonnée peut dépendre de votre goût pour l’obscurité et de la durée pendant laquelle vous êtes prêt à y demeurer.
Hamlet est le deuxième opéra new(ish) à frapper le Met cette saison, et comme celui de Terence Blanchard Feu enfermé dans mes os, c’est un tour de force de désespoir suicidaire. Il y a aussi d’autres résonances avec la saison en cours de la compagnie : une scène folle de flibbertigibbety (comme dans Lucie de Lammermoor), une puissante confrontation prince contre roi (comme dans Don Carlos), un enfant adulte furieux du meurtre d’un père et du remariage rapide d’une mère (Electra). Mais dans son exploration musicale d’un esprit brisé, la partition de Dean appartient à un idiome extravagant et théâtral du milieu du XXe siècle qui n’a jamais eu beaucoup de succès au Met. de Peter Maxwell Davies Huit chansons pour un roi fou et Le Grand Macabre de Gyorgy Ligeti me viennent à l’esprit, deux illustrations magistrales du berserk.
La musique de Dean est souvent brillante et jamais moins qu’habile. Dans le duel, une scène d’ensemble prolongée dans laquelle des rayons de violence, de haine et de vengeance qui se chevauchent traversent la scène dans toutes les directions, il extrait la clarté du chaos. Il en va de même pour le réalisateur Neil Armfield, qui gère de manière experte l’interaction du jeu d’épée et de la chanson, et le chef d’orchestre Nicholas Carter, qui tient la machine étincelante et rugissante d’une partition avec une finesse impeccable. Et pourtant, il est déroutant de lire l’affirmation du compositeur selon laquelle il voulait que sa version du personnage se dissolve progressivement. « Il était important pour nous de montrer à quel point il est un pétard plein d’esprit et plein d’esprit », déclare Dean dans les notes du programme, « parce que c’est ce qui rend son déclin éventuel si déchirant. » Ce n’est pas l’arc que l’opéra suit ou que la partition représente réellement. Il n’y a pas d’avant insouciant, seulement un présent minutieusement infernal.
Comme le souligne Dean, Shakespeare assaisonne la misère avec humour, mais c’est une astuce difficile à réussir dans l’opéra, où la comédie est généralement mieux gardée. Les jeux verbaux subtils ne peuvent pas se frayer un chemin de manière fiable dans un orchestre tapageur. Le timing est nécessairement inflexible, et un murmure sceptique ou un sourcil levé n’est d’aucune aide. Ici, la scène du cimetière – dans laquelle le baryton-basse John Relyea, ayant changé de rôle de fantôme à fossoyeur, se tient dans une fosse à ciel ouvert et pousse sa voix à des profondeurs encore plus sépulcrales – se déplace trop lentement pour être comique. Au lieu de cela, Dean s’appuie sur Rosencrantz et Guildenstern pour les sourires, les transformant en une paire de contre-ténors gazouillant et ayant une trompette en sourdine croassant sarcastiquement à leur facétie. Ces intermèdes amusants ne font pas grand-chose pour alléger l’ambiance.
Cela n’aide pas que la langue de Shakespeare soit déchiquetée sur son chemin vers la scène de l’opéra. Le librettiste Matthew Jocelyn a rejeté la grande majorité du texte, comme il le devait, sinon la durée de l’opéra aurait été mesurée en jours. Dean a adapté les lignes restantes à sa musique de gymnastique de sorte que, pendant de longues périodes, l’oreille ne saisisse pas plus de deux ou trois syllabes consécutives lorsqu’elles défilent. L’expérience ressemble moins à regarder une pièce dont vous vous souvenez qu’à entendre une conversation dans une langue que vous ne comprenez que faiblement. C’est vrai pour beaucoup d’autres opéras – l’incompréhensibilité du texte n’est qu’une partie de la forme d’art, tout comme la rédaction extrême. C’est à ça que servent les surtitres. Mais ici, les choses bougent si vite que j’ai vu mes yeux aller et venir entre l’écran du dossier du siège et la scène, comme en sympathie avec les humeurs changeantes des personnages. Dans ce spectacle, le public reste vigilant ou se laisse distancer.
Peut-être que les mots sonnent plus clairement dans un auditorium moins caverneux – Hamlet a eu sa première mondiale en 2017 dans la maison plus compacte de Glyndebourne – mais la partition et la mise en scène d’Armfield sont conçues à grande échelle. L’esprit d’Hamlet est un lieu surpeuplé : les secousses arrivent par milliers et les troubles dans une mer. Et lorsque la dernière effusion de sang sera consommée, Horatio sait qu’il ne faudra pas un mais plusieurs vols d’anges pour apporter la paix même à un mort. Dean commande les ressources physiques pour littéraliser ces foules imaginaires. Son orchestre déborde de la fosse et produit des sons qui vont cogner contre l’immense voûte du Met. On a l’impression que s’il avait composé la pièce pour un stade de foot plutôt que pour un opéra, il y aurait ajouté encore plus d’artillerie sonore.
Hamlet est une pièce sur le doute – pas seulement sur les tergiversations du personnage principal, mais sur la difficulté de distinguer le fait du fantasme, la folie de l’excentricité, le traître de l’ami. La mort aussi n’est peut-être pas tout à fait absolue, ce pays inconnu d’où un fantôme pourrait se faufiler de l’autre côté de la ligne. Mais Dean a créé une œuvre qui impose, et exige, précision et contrôle. Nous pouvons ne pas savoir d’où vient un son ou ce qui l’a produit, mais l’effet est de canaliser le flux psychique du drame seconde par seconde. L’écriture vocale est minutieusement expressive. Les personnages chuchotent, gémissent, hurlent, minaudent et fanfaronnent, le tout dans des sauts et des secousses écrits. Nous regardons ce panorama à travers l’objectif jaunâtre de Hamlet, mais c’est Ophélie qui ouvre la voie à la psychose, hurlant et grondant à travers sa scène folle dans l’interprétation féroce mais calculée de Brenda Rae. La production est fidèle à ce sens de la folie stratégique : les décors de Ralph Myers consistent en une troupe de panneaux réversibles qui tournent autour de la scène dans une chorégraphie au rythme serré.
Il y a un prix à payer pour tout cet éblouissement. Aussi efficace que soit chaque instant, j’ai trouvé la disposition antique de la partition usante. Son insistance constante et à indice d’octane élevé pour submerger le public produit des rendements décroissants, et la tragédie flirte avec l’ennui. Les griefs d’Hamlet, et son indulgence envers eux-mêmes, commencent à se nourrir d’eux-mêmes. Le cadrage offre peu de relief. Le ténor Allan Clayton a une nuit particulièrement longue dans le rôle-titre, et il distribue des émotions, laissant sa voix se calmer en un doux croon dans son aria « To Be or Not to Be » et, quand son sang est en place, le poussant vers le bord de raggedness. Mais au cours de trois heures fulgurantes, nous en arrivons à connaître ce Hamlet non pas comme une figure mercurielle d’esprit agile et de poésie profonde, mais comme un autre crieur déséquilibré et plein de ressentiment du genre qui a détourné la vie publique.
Hamlet est au Metropolitan Opera jusqu’au 9 juin.