Ted Braun a passé la majeure partie de sa carrière de documentariste à se concentrer sur des sujets difficiles. Dans Darfour maintenant, Braun a examiné le génocide dans la région du Darfour au Soudan à travers six individus, dont l’acteur Don Cheadle, un militant californien essayant de sensibiliser, et des citoyens du Darfour qui réagissent de différentes manières aux troubles politiques qui les entourent. Dans Parier sur zéroBraun a documenté Herbalife et la controverse sur les actions courtes des années 2010.
Son prochain documentaire, 2022 ¡Viva Maestro !, peut sembler un détour pour Braun car il se concentre sur le célèbre chef d’orchestre de musique classique Gustavo Dudamel. Pourtant, dans une interview avec Digital Trends, Braun révèle l’attrait de documenter un artiste célèbre, les conseils qu’il a reçus du célèbre documentariste Frederick Wiseman et la valeur essentielle de l’art comme moyen de combler les fossés politiques, culturels et sociaux.
Remarque : Cette interview a été modifiée pour plus de longueur et de clarté.
Tendances numériques : Qu’est-ce qui vous a poussé à faire un documentaire sur Gustavo Dudamel ?
Ted Braun : Je venais de terminer un long métrage documentaire intitulé Parier sur zéro, qui traitait d’allégations de fraude mondiale aux proportions énormes. Ce fut un voyage difficile, complexe et sombre dans un monde très cynique. Alors que je terminais ce film, l’un des producteurs du film a pensé que Gustavo Dudamel ferait un excellent sujet pour un long métrage documentaire. Je voulais mettre les problèmes du monde derrière moi et me concentrer sur un film consacré à une personne engagée à apporter de la beauté au monde.
Quel accès aviez-vous à Gustavo ? Tout était-il sur la table pour documenter sa vie personnelle et professionnelle ?
Nous nous sommes concentrés sur lui en tant que musicien. Comme beaucoup de personnalités publiques, il essaie de maintenir une certaine intimité pour ses proches. Et nous n’étions pas vraiment intéressés par sa vie privée. Nous voulions explorer sa magie en tant que musicien et découvrir le genre de lien spécial entre lui et l’orchestre qu’il dirige. Nous voulions souligner l’importance d’amener l’art dans le monde.
Combien de temps vous a-t-il fallu pour filmer ¡Viva Maestro !?
Cela a été une longue odyssée. Nous avons commencé le tournage de Gustavo en février 2017, imaginant que le film sortirait au printemps 2019. Environ six semaines après le début du tournage, il y a eu une énorme crise qui a éclaté au Venezuela qui a redirigé le cours du film et prolongé le tournage et le montage. des périodes bien au-delà de ce que nous avions prévu.
En approchant la fabrication ¡Viva Maestro !aviez-vous un plan concret sur le type de documentaire auquel cela ressemblerait ?
Il existe une grande et glorieuse tradition de réalisation de films documentaires d’archives, en particulier des documentaires musicaux, où vous vous asseyez avec le sujet, vous interviewez le sujet, des experts [weigh in], puis vous voyez des extraits de leur passé. J’ai commencé à faire ce genre de films et j’aspirais à plonger le public dans des gens au milieu de leur vie. Ils se connectent et vivent des personnages, de la même manière que vous vivez et vivez avec un personnage dans un film scénarisé. Parce que c’est un documentaire, vous et les cinéastes ne savez vraiment pas où les choses vont aller. Et ce sentiment d’anticipation, d’incertitude et de surprise est très contagieux et convaincant en tant que membre du public.
En tant que cinéaste, c’est ce à quoi j’aspire : ce même genre d’engagement émotionnel et ce même sens de l’inattendu et de la surprise qui poussent les gens à aller voir des films scénarisés. C’est ce que nous avons voulu faire avec ce film : nous voulions immerger le public dans la vie et l’imaginaire de Gustavo et entrer vraiment dans sa tête.
Le documentaire incorpore l’animation dans plusieurs séquences pour mettre en valeur le monde de Gustavo et ses pensées intérieures. L’animation est-elle quelque chose que vous souhaitez utiliser davantage dans votre prochain documentaire ?
Ça dépend. L’un des avantages de la réalisation d’un film documentaire est que vous rencontrez une tranche de vie dans un monde qui est soit nouveau, soit dont la perspective est nouvelle. J’ai grandi en tant que musicien classique. J’ai failli quitter Amherst College pour aller au conservatoire et jouer dans un orchestre pour gagner ma vie. J’étais bassoniste, donc je connaissais ce monde. Mais Gustavo était complètement nouveau pour moi, ainsi que l’Orchestre Simón Bolívar, Venezuela, et la dynamique du LA Philharmonic. Alors, j’avais quelques familiarité avec le monde, mais c’était en grande partie nouveau pour moi. L’un des privilèges de ce métier est de pouvoir plonger dans quelque chose de nouveau comme celui-ci.
Si vous êtes honnête en tant que cinéaste, vous prenez ce privilège avec une certaine intégrité. Vous devez répondre de différentes manières. Vous ne pouvez pas adopter la même approche pour chaque film. Vous devez en quelque sorte écouter et assister et trouver une forme qui vous convient. Donc, si l’animation a du sens pour le prochain projet, j’adorerais, mais je dois attendre et voir. C’est de plus en plus une sorte de partie fondamentale de l’équation. Les trois longs métrages que j’ai réalisés ont utilisé de différentes manières l’animation comme outil de narration. Et j’aime ça.
Vous pouvez arriver à un projet avec certaines idées et certaines perspectives, et une fois que vous y êtes, celles-ci changent en fonction de ce que vous découvrez à son sujet.
Absolument. J’ai appris à connaître un peu le légendaire réalisateur de documentaires Frederick Wiseman. Il m’a conseillé de ne pas aller à l’école de cinéma. [Laughs]. A cette époque, je m’intéressais aux films scénarisés et je n’avais aucun intérêt pour les documentaires. Et il ne pouvait pas comprendre cela. Il a dit que « les films documentaires sont tellement plus intéressants. Ils sont tellement sportif.”
Cette remarque ne m’a pas pénétré à l’époque. Mais des années plus tard, quand j’ai finalement trouvé le moyen de faire du cinéma documentaire, j’ai réalisé : « Oh, il a tout à fait raison. Vous devez être réactif comme un athlète à ce qui se passe autour de vous. Utiliser vos talents de narrateur dans ce genre de cadre est passionnant car vous devez réagir comme un athlète sur le moment et c’est exaltant.
La musique orchestrale peut parfois être difficile à filmer. Quelle a été votre approche pour documenter les sessions de direction de Gustavo ? A-t-il changé selon la pièce qu’il dirigeait ?
C’est une excellente question. J’aimerais en parler de trois manières : comment nous l’avons filmé, comment nous avons enregistré l’audio et comment nous l’avons monté après avoir filmé tout ce que nous voulions.
Lorsque nous avons tourné le film, la chose la plus importante que nous devions faire était de mettre immédiatement le public dans la peau de Gustavo afin qu’au lieu de simplement regarder ce type agiter ses mains, tirant comme par magie des sons d’un orchestre, le public puisse voir une conversation entre lui et l’orchestre essayant de faire sonner un morceau comme ils le voulaient tous.
Pendant les répétitions, nous nous sommes assurés qu’il y avait une caméra portative filmant de très près autour de Gustavo qui pouvait réagir à ce qu’il faisait et donner au public l’impression de voir ce que Gustavo voyait. Nous avions aussi une autre caméra centrée sur l’orchestre car diriger un orchestre est une conversation entre un chef et un orchestre. Ensuite, nous avions une caméra au fond de la salle de répétition qui regardait toujours Gustavo et une caméra qui était large et regardait l’orchestre. Nous avions quelques options éditoriales qui nous donnaient Gustavo et son point de vue, ainsi que la portée de l’orchestre et l’espace dans lequel ils répétaient.
Qu’en est-il de l’audio ?
L’enregistrement audio était fascinant. Parce que c’était un film sur la beauté et l’art, nous voulions qu’il sonne luxuriant et spectralement beau. Et faire cela avec un orchestre nécessite généralement une configuration d’enregistrement audio très complexe.
Dans les salles où ils avaient une situation de microphone existante, nous en avons profité. Dans d’autres qui n’avaient pas cela, nous avions deux très bons preneurs de son, John Zecca et Theresa Radka, qui ont installé des micros dans la salle pour capturer le son mélangé de l’orchestre. Nous voulions aussi cette chose subjective où le public entendait comme Gustavo entendait l’orchestre.
Lorsque vous tournez un documentaire, vous avez un micro monté sur la caméra au cas où vous seriez séparé des preneurs de son. Ce micro est très directionnel et capte un spectre sonore très étroit. Si je vous parle et que la caméra est pointée vers vous, cela fait vraiment un excellent travail pour vous capter, mais tout le reste ressemble à une bouillie floue. Lorsque nous avons regardé les premiers quotidiens des répétitions à Caracas, nous avons remarqué que lorsque la caméra passait avec ce microphone focalisé, nous obtenions ce son super intense et subjectif de panoramique sur différents instruments comme les violons, les altos et les violoncelles. On s’est rendu compte que c’est comme ça que Gustavo l’entend. Il n’entend pas un beau son mélangé. Il regarde les altos, écoute les violons ou prend les bassons à l’arrière.
Nous avons réalisé que nous pouvions obtenir un son isolé qui imiterait et refléterait en quelque sorte ce que Gustavo entend. Nous avons donc monté chacune de nos caméras documentaires avec ces microphones focalisés et enregistré ces pistes afin que nous ayons toujours la chance de capturer la subjectivité du point de vue unique de Gustavo.
Cela nous amène à la partie édition.
Au montage, nous avions une obligation de narration pour alerter le public sur ce que Gustavo essayait de faire. S’ils ne peuvent pas comprendre ce qu’il fait, ils vont se perdre.
Nous avons constaté qu’à chaque nouvelle pièce ou à chaque nouvelle répétition, nous pouvions inciter le public à prêter attention à une chose, une chose spécifique, Gustavo essayait de sortir de l’orchestre ou de se développer avec l’orchestre dans une pièce particulière. Lorsque Gustavo dirige la Neuvième Symphonie de Beethoven, il parle d’apporter un message de fraternité et vous commencez à l’écouter. Quand nous arrivons à la nouvelle pièce du merveilleux compositeur mexicain Arturo Márquez, Gustavo parle du fait que les cordes et les vents sont aussi des instruments de percussion, et il tapote le rythme percussif. Et quand nous arrivons à ces répétitions, vous entendez les cordes utilisées comme des instruments de percussion. C’est un choix éditorial. C’est un choix narratif qui nous enferme dans ce point de vue subjectif de Gustavo. Et cela donne au public l’impression de participer avec lui en essayant de faire fonctionner les cordes et les vents comme des instruments de percussion.
Nous ne faisions pas ce film pour les amateurs de classique. Bien sûr, nous voulons qu’ils l’aiment. Mais nous croyons vraiment qu’avec la magie de Gustavo et la puissance du cinéma, nous pourrions toucher un large éventail de personnes.
Quel rôle Gustavo a-t-il joué dans l’élaboration du récit de sa vie ? Y avait-il quelque chose qu’il voulait laisser de côté ?
J’ai travaillé avec Gustavo comme j’ai travaillé sur tous les sujets de mes films : En coopération. Je ne me présente pas à l’improviste. Je n’essaie pas de les mettre dans des situations inconfortables. J’essaie vraiment de me mettre d’accord sur une approche du film et de travailler en collaboration. Pendant le tournage, nous étions très en conversation et en collaboration. Vous ne pouvez pas vous présenter avec une équipe de tournage et commencer à tourner un orchestre de 100 personnes comme l’Orchestre philharmonique de Berlin sans faire d’arrangements, n’est-ce pas ?
D’accord, d’accord.
Je pense qu’en tant que cinéaste, vous avez un ensemble d’obligations particulières lorsque vous réalisez un film coopératif sur un sujet. Je n’avais jamais projeté une coupe du film sur un sujet auparavant, mais nous avons projeté une coupe du film pour Gustavo. Il a été en grande partie très réactif à ce que nous avons fait et heureux à ce sujet. Il y avait certaines questions auxquelles nous devions être sensibles, comme la façon dont le film serait reçu dans le monde. Nous les avons pris en considération.
Que voulez-vous que les gens retiennent de ce film ?
Avant tout, j’espère qu’ils retiendront à quel point Gustavo est un musicien et une personne extraordinaire et à quel point il est résilient et engagé envers le pouvoir de transformation de l’art. J’espère aussi qu’ils verront que dans un monde agité et divisé, l’art et la beauté peuvent être une réponse au conflit parce qu’ils affirment notre humanité commune. Je pense que c’est ce que fait Gustavo dans son travail. Après une introspection et des obstacles rencontrés au cours de ce film, c’est là qu’il revient. Je pense que cela correspond tout à fait à ce que nous voulions accomplir en tant qu’équipe de tournage. Nous croyons en la valeur communautaire de l’art. C’est pourquoi nous voulons que les gens viennent au cinéma pour le voir.
¡Viva Maestro ! est actuellement dans certains cinémas.
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