Tout partout, tout à la fois Re-Recording Mixer Brent Kiser On Handstand Contests And Raccoons [Interview]

[Note: We’re starting after Brent returned from a flood-related phone call]

Alors, vous souhaiteriez que chaque expérience cinématographique soit comme celle-ci ?

Ils créent un environnement incroyable … où c’est, quand les choses tournent mal, ce n’est jamais un cri, ce n’est jamais « What the f *** ». C’est littéralement, nous sautons tous ensemble et comme si nous jouions dans notre jardin et étions comme, d’accord, cool. C’est nul. Comment l’améliorer ? Je ne sais pas, tu veux sauter du haut du toit ? Ouais, merde. Faisons le. Et donc, la plupart du temps avec le son, ce serait comme ça, ça ne marche pas. Tu veux que je fasse quelque chose de fou ? Et puis nous faisions quelque chose de fou et ils disaient : « C’est fou. Je n’aime pas ça. » Moi non plus, donc on trouverait quelque chose.

Ce qui est formidable avec les Daniels, c’est de permettre la découverte, parce que c’est votre chanson préférée, ma chanson préférée, elle est venue de ce moment où quelqu’un vient de jouer et quelqu’un s’arrête, « Yo, yo, yo. Arrête, arrête. Qu’as-tu feriez-vous, referiez-vous cela ? Faites-le encore. »

Et ce fut un excellent processus.

Alors, quand étaient les moments, comme vous l’avez dit, comme « sauter d’un toit » ?

La scène du couloir a été l’une des premières scènes que je pense [the editor] Paul est intervenu, parce que le processus de Paul était, allons à l’endroit le plus fou, établissons cela et ensuite nous trouverons tout le reste, ce dont nous sommes un grand partisan. Nous en avons besoin pour sentir que l’univers se brise. Nous avons besoin de sentir que tout arrive et que tout s’en va.

Un des sons que j’ai en quelque sorte créé pour eux, ce Hail Mary. J’étais comme, eh bien, à quoi cela ressemblerait-il? Nous parlions de numérotation radio et de trucs, ce qui est assez drôle parce que c’est comme, j’ai 38 ans. Je me souviens d’avoir composé à travers les radios, mais ensuite je me dis, la plupart de ces jeunes de 18 ans, 22 ans, ils ‘ sera, « Tu as composé quoi? Comment? Comment ça ressemblait? » Et donc, en essayant de le rendre là où c’était plus accessible tout autour.

J’ai pris ces radios, comme ça change et je leur ai fait des whooss. Ils ont adoré ça parce que c’était comme si le mouvement était arrivé, et ce n’était qu’un Je vous salue Marie. Mais ensuite, ils ont dit: « Ouais, fais juste quelque chose de bizarre. » Et donc, tout est allé sur les plafonds. Nous sommes comme, oh merde. C’est Vegas. Et donc, quand nous avons juste mis ces sons de jackpot de flipper partout, rebondissant, c’était en fait Andrew Twite, mon bras droit, concepteur sonore. Il a retiré celui-là parce que je pense que j’ai mis dedans, j’ai mis comme un bégaiement statique et ils ont aimé le flipper parce que c’était plus ludique.

Un autre heureux accident est qu’à chaque fois qu’ils sautent des couplets, nous leur avons donné tous ces sons qui s’accumulent, comme un son de flash, comme une charge, et tout ça. Nous leur avons donné tous ces éléments magnifiques et nous nous sommes dit: « Ouais, choisissez celui que vous aimez, mettez-en quelques-uns dans n’importe quoi. » Et puis j’ai parlé à Paul et il m’a dit: « Mec, ce truc était génial. J’ai juste tout joué en même temps. » Et j’étais comme, vraiment? Il est comme, « Ouais, et ça marche. » Je me dis, « Tu n’étais pas censé les jouer tous. »

C’est une vision si claire, et pourtant, il semblait que tout était permis, d’une manière ou d’une autre.

Eh bien, c’est tellement fou. Le script, quand vous le lisez, vous vous dites, je comprends, mais je ne comprends pas, comment cela va-t-il se passer ? Vous voulez aller loin et vous vous dites « Oh, c’est un moment idiot. » Et c’est comme, c’est, mais ce n’est pas le cas. Parfois, vous voulez presque le jouer trop directement pour le rendre si ridicule.

Elle fait cuire les nouilles et elles vont et viennent, toute cette scène d’ouverture est très rythmée. Ça, ça, ça, bouger, ça. C’est cacophonique. La partition de Son Lux tient le rythme avec tous les petits trucs de percussions. C’est devenu : « Oh, on devrait faire ça gros. Oh, tu n’as pas besoin de faire ça gros. Il y a beaucoup de choses ici qui font ça gros. »

Le film est presque un son et une partition mur à mur, mais comment avez-vous abordé les moments les plus calmes ?

Eh bien, la grande chose dont Andrew Twite et moi étions vraiment nerveux dans le rythme, c’est en grande partie comme une construction, une chute, une construction, une chute. Et donc, nous étions comme, « Oh, nous pensons qu’il y a trop de contremarches. Nous pensons que c’est ça. » Mais Dan Kwan était comme, « Non, fais-moi confiance. C’est la tension et la libération. » C’était, ne les laissez jamais respirer. C’était, concentrons-nous.

Les trucs du parking sont vraiment, c’est atténué, hors de tout le reste. Et c’est à ce moment-là que nous voulions nous sentir concentrés et c’est juste nous. Il n’y a personne d’autre dans le monde. Il n’y a personne d’autre dans aucun multivers. C’est juste nous.

Aviez-vous certaines règles pour les différents univers ?

En quelque sorte. Dans la scène de combat où c’est Evelyn et Gong Gong et elle est pressée contre une chaise et puis pinky fu sort, chaque fois que le pinky était là ou frappait, c’était comme un gros édulcorant boomy. Il y a un autre moment où « K-pop Jobu » vers la fin, nous avons eu des choses d’autotune qui rebondissaient parce qu’elle est K-pop.

Il ne s’agissait même pas nécessairement de cet univers qui avait besoin de cela, mais plutôt comment cet univers existe-t-il dans cet univers ? Et donc, en apportant ces caractéristiques. Quand Evelyn tombe dans les escaliers à la fin, vous entendez en fait les différents univers alors qu’elle les traverse. Et puis les scènes de couloir, vous sentez vraiment Looney Tunes arriver. Ce n’est pas que tout existe individuellement. Tout existe ensemble, il suffit d’y accéder.