La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca

Voici une autre première pour moi : ma première plongée dans le monde sauvage et horrible du théâtre espagnol de l’âge d’or, m’a été apportée par la pièce la plus célèbre du poète le plus renommé du siècle probablement le plus prodigieux pour le théâtre commercial de l’histoire du monde. Après des années de retard, j’ai finalement lu le livre de Pedro Calderon de la Barca La vie est un rêve, traduit de l’espagnol en élégant pentamètre rimé par le Dr Gregary J. Racz. Pour en venir à cela, j’ai une connaissance générale du cours de l’histoire espagnole moderne : son expansion maniaque et génocidaire sur les terres des peuples autochtones des Amériques et la dépendance excessive de son économie à l’égard des importations d’or et d’argent, contrairement à la rareté des ressources agricoles de la péninsule ; la forme zélée et sanguinaire de catholicisme national instituée par Ferdinand et Isabelle à la suite de la Reconquista ; et le nettoyage ethnique des habitants juifs et musulmans de la péninsule, dont les répliques en fournissant un système d’hérédité religieuse ont fourni l’un des premiers exemples en Europe de la notion de race héréditaire. Malgré cela, je possède une très petite quantité de connaissances au-delà de mon amour pour Cervantes et Velazquez quant au caractère et aux conditions réelles de l’art et de la littérature espagnoles au cours de cette période. Néanmoins, voyons jusqu’où peut aller cette critique de Goodreads !

L’intrigue tourne en partie autour de l’une de mes préoccupations préférées du XVIIe siècle : les répercussions provoquées par l’interruption de la succession d’aînesse divinement sanctionnée et la ligne ténue qui s’ensuit entre la non-durabilité de la monarchie absolue et les horreurs de la guerre civile. Dans la pièce, le roi Basilio de Pologne, obsédé par l’astrologie, lit dans « la confluence fatale des étoiles » et dans les rêves de sa femme la reine Clorilène que son futur fils et unique héritier du trône naîtra un monstre, « l’homme le plus rebelle / Le monde pourrait savoir, le prince le plus cruel / Et même le roi le plus impie / Dont la règle imprudente quitterait le royaume / Divisé et dans une faille ouverte », et qui tuerait un jour son père. Comme ces signes semblent se confirmer lorsque Clorilène meurt en couches, Basilio choisit d’empêcher ce futur parricide en enfermant le jeune prince Segismundo dans une tour au fin fond de la Pologne pour le reste de ses jours, et coupé de tout contact humain. sauf pour la tutelle abusive du conseiller de Basilio Clotaldo et de ses gardes. Maintenant, alors que le jeune prince est devenu adulte tout en étant complètement coupé de la réalité extérieure et dont l’existence a été activement supprimée par l’État, Basilio décide de tenter une petite expérience scientifique : ramener Segismundo pour couronner et le couronner pour voir si ou non, les êtres humains peuvent agir en dehors des limites de leur destin décidé par les étoiles et exercer leur libre arbitre. Pendant ce temps, le calculateur et séduisant Astolfo, duc de Moscou et neveu du roi, se bat pour la succession au trône de Pologne tout en courtisant la nièce du roi Estrella. Ainsi, comme dans tant de théâtre de la Renaissance, les préoccupations de la politique, de la métaphysique, de la théologie, de la science, des relations personnelles et du pur drame humain s’entremêlent pour former une tapisserie philosophique complexe à la fois captivante et déconcertante.

Ce qui contribue à la mosaïque onirique éponyme de Calderon, c’est la forme dans laquelle il a dû travailler. Contrairement aux théâtres et aux cours qui abritaient les hommes du Lord Chamberlain et du Lord Admiral’s à Londres, les productions de Calderon ont d’abord été jouées à l’extérieur dans de grandes cours ouvertes appelées corrales, sans rideaux et tributaires de la lumière naturelle. Dans ces circonstances, encore plus austères que les compagnies à bas prix de la rive sud de la Tamise, la réalité de l’univers de la pièce est extrêmement dépendante de sa construction et de son évocation du langage mis en scène dans le scénario et du corps des acteurs qui interprètent it, qui collaborent chacun avec le public pour construire un espace expansif mais invisible maintenu par l’imagination collective. (Ce modèle de collectivité mimétique, bien sûr, a de vastes implications politiques tout au long de la Renaissance, à la fois dans sa rupture avec la collectivité organique envisagée par la loi naturelle et en fournissant un modèle de la politique elle-même en tant que forme de mise en scène, avec des agents politiques adoptant les rôles de soit les héros tragiques, soit les dramaturges eux-mêmes.) L’art devient un miroir pour que la nature se reflète sur elle.

L’effet esthétique de cette qualité formelle est que l’espace en tant que tel s’effondre dans l’esprit et le langage du corps traversant, qui se déroule scène après scène comme un magicien tirant des mouchoirs d’un chapeau. Ceci est montré dans la scène d’ouverture, où la noble russe en disgrâce Rosaura et son imbécile Clarion découvrent pour la première fois Segismundo dans sa tour dans le désert : d’abord nous trouvons Rosaura tombée de son cheval et haut sur un flanc de montagne accidenté, puis ils voient un palais vers le bas dans les collines, et ils descendent, frappent à la porte, entrent dans le palais et trouvent le prince enchaîné, qui éclate dans le dialogue comme une colonne de fumée d’un chaudron enchanté. Ce mouvement vertical et horizontal est si magnifiquement simple et magique, dans lequel chaque point du paysage et, finalement, le pays est réduit au plan plat de la scène, qui se dilate et se contracte pour contenir en lui-même chaque centimètre du cosmos de la pièce. . Dans la distillation la plus pure de cet effet théâtral tel qu’on le voit dans les pièces d’histoire de Marlowe, la scène se charge de la densité spectaculaire provoquée par la représentation des deux partout à la fois et pourtant nulle part en particulier, l’élément unificateur étant la volonté et la conscience de l’acteur théâtral. personnalité. (Remarquez comment le dramatis personae dans Edouard II, Tamburlaine semblent se rassembler et se disperser principalement en bancs qui se brisent les uns sur les autres ou sur le protagoniste, et contrastent avec les transitions de scène dramatiques et nettes que l’on trouve dans Shakespeare. Le premier est moniste, le second pluraliste.)

Alors qu’il y a certainement des endroits, et très frappantes, dans la pièce de Calderon telle que la prison de Segismundo et le tribunal polonais, chaque moment de mimesis stable dans de tels endroits est brisé par les interruptions horribles de son protagoniste, qui à chaque acte fait une transformation sismique en un autre type de personne vivre dans un autre genre de rêve. Les deux personnages centraux – Segismundo et Rosaura – semblent se retrouver dans des rôles à la fois prévisibles en termes idéologiques tout en étant complètement inattendus sur le plan dramatique. Dans le deuxième acte, Segismundo fait des ravages prévisibles sur le terrain, exigeant un degré narcissique d’obéissance à chaque ordre arbitraire qu’il rend avec un accès de rage violent par la suite lorsqu’il n’est pas immédiatement exécuté. Il justifie sa tyrannie comme un acte de représailles contre ce qui lui a été volé depuis longtemps, et une fois son sort supposément confirmé, Basilio le fait droguer, le ramène dans sa prison et lui dit que tout ce qu’il a vécu au tribunal n’a été qu’un rêver. Sa vengeance solipsiste justifie son emprisonnement continu dans le solipsisme.

Mais son retour d’exil, bien qu’il lui soit caché, ne peut pas être caché par le peuple, qui avec Rosaura fait irruption dans sa prison et s’engage à le restaurer contre les prétentions du duc étranger Astolfo. Mais être éclairé sur sa position antérieure s’avère réconfortant pour Segismundo, qui est pris dans la terreur typique de la Renaissance de ne pas pouvoir distinguer un vrai rêve d’un faux ; en fin de compte, cela ne fait aucune différence, et Segismundo se rêve simplement dans une position de monarque éclairé à peu près de la même manière qu’il s’est rêvé dans la position de tyran vengeur. Lorsqu’il est victorieux et que sa succession est assurée, toute la subversion potentielle que son acte de rébellion aurait incarnée est enveloppée, donnant du pouvoir à sa propre classe tout en supprimant la force de la classe inférieure qui l’avait mis au pouvoir.

La réalité du théâtre de la Renaissance en tant qu’appareil d’État idéologique est une réalité qui ne peut être ignorée, que ce soit dans les contextes espagnol, français ou anglais. Néanmoins, l’un des plus grands avantages de la longévité artistique de cette période est la manière dont son excès de préoccupations métaphysiques, poétiques et politiques se recoupent et se tissent pour créer, sinon un contenu révolutionnaire, du moins une forme de récupération. qui est finalement vouée à l’échec tout en reflétant les exigences contradictoires de la politique et de la métaphysique.