Il est difficile de ne pas se perdre dans Drive My Car, un film qui dure près de trois heures mais qui ressemble à un jeu d’enfant. Le réalisateur Ryusuke Hamaguchi est un maître dramaturge qui excelle dans les longues scènes de conversation, dans lesquelles rien ne se passe et pourtant tout se passe – dans lesquelles la caméra reste en grande partie immobile, mais la terre s’incline sur son axe. Une histoire sur le chagrin et les mystères émotionnels persistants, elle suit un célèbre directeur de théâtre d’âge moyen, Kafuku Yusuke (Nishijima Hidetoshi), ou « M. Kafuku », à travers une mise en scène ésotérique où le langage est la clé, mais ce qui l’afflige est bien au-delà des mots. Nominé pour quatre Oscars (meilleur film, réalisateur, scénario adapté et long métrage international), il arrive sur HBO Max le 2 mars et offre l’opportunité de vous immerger dans quelque chose de merveilleusement mélancolique et reflétant précisément le moment actuel. Ce n’est peut-être pas un film COVID-19, mais c’est l’histoire parfaite pour l’ère de la pandémie, ruminant sur l’isolement et la perte de contrôle de manière subtile et méthodique qui attend son heure avant de vous frapper tous à la fois.
Son intrigue est simple, même si elle se déroule de manière complexe, et via une structure unique qui en fait une découverte joyeuse. Cette critique est sans spoiler – rien dedans n’a déjà été montré dans les bandes-annonces – mais le film vaut la peine d’être regardé à froid.
Deux ans après la mort de la femme de Kafuku, Oto (Kirishima Reika) — un scénariste de télévision qui avait couché avec un autre homme, bien que Kafuku n’ait jamais eu l’occasion de l’affronter — le réalisateur s’installe pendant deux mois à Hiroshima afin de distribue et met en scène une production de festival d’Oncle Vania, la pièce de 1898 d’Anton Tchekhov. La routine de Kafuku consiste à conduire pendant de longues heures dans sa Saab 900 rouge vif tout en apprenant et réapprenant la pièce, en répétant les lignes d’avant en arrière à l’aide d’une cassette racontée par Oto. Cependant, les règles du festival l’obligent à se faire conduire par un chauffeur, une jeune femme tranquille nommée Misaki (Miura Toko), un scénario auquel Kafuku est obligé de s’adapter alors qu’il commence également à répéter avec un jeune acteur fougueux qu’il soupçonne d’avoir été l’autre homme de son mariage, Takatsuki (Okada Masaki).
Comme c’est le cas avec plusieurs films de Hamaguchi, ces dynamiques volatiles ne conduisent pas à des confrontations explosives, mais plutôt à des conversations modérées qui se construisent au fil du temps jusqu’à devenir captivantes, pleines à craquer de tensions inexprimées. Cette approche existe en parfaite harmonie avec des personnages comme Kafuku et Misaki, des gens qui gardent leur passé tragique étroitement sous pression sous des expressions solennelles. Mais alors que la trame de fond de Misaki se déroule au cours de l’intrigue principale, celle de Kafuku est en grande partie présentée dans un prologue prolongé qui dure environ 40 minutes, après quoi le générique apparaît enfin. C’est une décision structurelle intrigante qui divise Drive My Car en deux parties inégales mais complètement distinctes, et les titres qui apparaissent à l’écran jouent à la fois comme s’ils étaient la clôture d’un film et l’ouverture d’un autre. À certains égards, l’histoire de Kafuku semble se terminer ici (ou du moins, faites une pause ici) alors qu’il doit faire face à la fois à une perte inimaginable et à un trou noir émotionnel résultant du manque de clôture de l’affaire d’Oto.
Cela prépare le terrain pour une histoire dans laquelle l’approche unique de Kafuku envers Tchekhov (et sa routine de conduite tout aussi unique) le cocoonent dans une vierge de fer émotionnelle. Chaque décision qu’il prend est complètement impénétrable pour sa distribution frustrée, bien que le prologue nous donne une petite fenêtre sur son raisonnement et ses nombreuses blessures qui doivent encore guérir. Ses méthodes de mise en scène rassemblent un certain nombre d’acteurs internationaux, qui interprètent chacun la pièce dans leur propre dialecte, tandis qu’un écran derrière eux affiche des sous-titres dans différentes langues. À première vue, c’est une expérience merveilleusement inclusive, bien qu’elle fasse des répétitions un cauchemar. Cependant, cette approche fait partie intégrante du puzzle émotionnel de l’histoire, dans laquelle l’accent mis sur les mots est une distraction des silences entre eux.
Le prologue, par exemple, dépeint un rituel intime entre Kafuku et Oto, où elle raconte des histoires au bord de l’orgasme, qu’elle transforme plus tard en ses téléplays. Plutôt que d’apprécier ce que ce rituel dit de leur relation, Kafuku se concentre sur l’une de ses histoires qui a été laissée incomplète, tout comme il se concentre sur la question persistante de savoir pourquoi Oto a couché avec d’autres hommes malgré leur amour clair l’un pour l’autre. Cependant, les réponses qu’il cherche – et commencent à trouver, lorsqu’il passe du temps avec Takatsuki à contrecœur – peuvent être d’une simplicité décevante (et obsédante). Ironie du sort, ce metteur en scène qui adore mettre en scène Tchekhov, un maître du sous-texte, évoque sa propre histoire d’amour tragique en termes superficiels, en noir et blanc, même s’il la considère comme un mystère sinueux qu’il n’est pas destiné à résoudre.
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Hamaguchi et le co-scénariste Oe Takamasa ont adapté Drive My Car de la nouvelle du même nom de Murakami Haruki, développant des détails mineurs et transformant Kafuku d’acteur en acteur-réalisateur. Cela place l’idée de contrôle au cœur de la version cinématographique de Kafuku, non seulement dans ses répétitions tyranniques, mais aussi dans ses moments isolés. Conduire sa Saab, et la conduire en douceur, est un moyen pour lui de rester centré, ce qui entraîne une première réticence lorsque le festival lui impose les services de Misaki. Cependant, ce besoin de contrôle est aussi une béquille et le maintient enraciné dans un passé douloureux. Chaque fois qu’il conduit et répète, il est entouré de la voix désincarnée d’Oto, comme un rappel constant et fantomatique de questions difficiles auxquelles il n’a jamais trouvé de réponses. Au-delà d’un certain point, il y a peu de différence entre Kafuku exerçant un contrôle sur son présent et être contrôlé par son passé, et finalement apprendre à céder ce contrôle est quelque chose que Hamaguchi construit lentement dans le tissu de l’histoire – même dans les scènes de répétition qui, au début, ne le font pas. semblent concerner le passé de Kafuku. Encore une fois, Drive My Car parle de la façon dont le présent est toujours défini par le passé, que cela nous plaise ou non.
Autant le film adapte l’histoire de Murakami sur l’isolement émotionnel de Kafuku, autant il ressemble à une adaptation de Tchekhov. Non seulement parce que de nombreuses répliques d’Oncle Vanya (que nous voyons jouées tout au long) reflètent la crise émotionnelle de Kafuku – que Nishijima enterre sous une façade stoïque qui commence à se déplacer et à glisser à des moments clés, parfois pendant des fractions de seconde – mais parce que la façon dont Hamaguchi capte et dirige ses acteurs et se sent directement issu du metteur en scène de théâtre russe Konstantin Stanislavski, qui a mis en scène de nombreuses pièces de Tchekhov (et dont le « système » d’acteur finira par influencer le « jeu de méthode » moderne).
Stanislavski a écrit un jour que Tchekhov « exprimait souvent sa pensée non pas dans des discours, mais dans des pauses ou entre les lignes ou dans des réponses consistant en un seul mot ». Hamaguchi adopte cette approche pour ses performances – Nishijima et Miura en particulier – où le nœud d’une conversation émerge dans les interstices entre les dialogues. C’est en partie pourquoi il a besoin de si peu de fioritures manifestes en tant que réalisateur. Ses scènes, montées par Yamazaki Azusa, ont un rythme distinct qui vous pousse à utiliser des mots, mais il retourne la caméra vers vous dans des moments silencieux, souvent par quelque chose d’aussi simple qu’un changement mineur d’angle lors d’une réduction en gros plan, pour que le plan suivant soit plus frontal, et que le regard du personnage semble briser le quatrième mur, vous invitant à la conversation. L’effet est subtil, mais percutant, apparaissant pendant les rythmes les plus chargés d’émotion du film et créant des liens éphémères avec ces âmes autrement solitaires dans leurs rares moments de vulnérabilité honnête.
Plus ces moments apparaissent, plus l’image émotionnelle complète commence à émerger, révélant soigneusement les fardeaux portés par chaque personnage et la façon dont ils doivent entrevoir l’honnêteté de l’autre afin de reconnaître pleinement leurs propres luttes. Par exemple, l’une des actrices de Kafuku, la rayonnante Yoo-na (Park Yu-rim), qui interprète Sonya dans Oncle Vanya et qui s’exprime en langue des signes coréenne, lui offre une honnêteté perçante au-delà des mots alors que le reste du casting reste réticent à l’affronter. Elle joue également un rôle clé dans la façon dont le texte de Tchekhov est même lu (par Kafuku, et par nous). Regarder de longues scènes de son approche non verbale nous oblige à regarder bien au-delà des mots de l’oncle Vanya, comme l’avaient prévu Tchekhov et Stanislavski, jusqu’à ce que même les traductions verbales de son interprète délicieusement déchiquetée Yoon-soo (Jin Dae-yeon) commencent à s’estomper dans bruit de fond. Yoo-na n’est pas seulement une partie essentielle de l’histoire de Kafuku dans les coulisses, mais aussi sur scène. Elle n’est peut-être pas un personnage majeur, mais elle joue dans plusieurs des scènes les plus émouvantes du film, agissant comme un contraste apaisant avec les longs trajets en voiture auto-affligeants de Kafuku, et lui offrant la chance de voir l’histoire de Tchekhov – et donc, la sienne. – non seulement sous un nouveau jour, mais pour un bref instant, sans être hanté par son passé.