Lorsque le concepteur sonore Dane Davis est entré pour la première fois dans « The Matrix » à la fin des années 1990, il a décidé de faire quelque chose de radical : ce serait la première production hollywoodienne à travailler dans un environnement de postproduction purement numérique. « Pour moi, le défi consistait à trouver des programmes capables de produire une texture et une sensation esthétiquement belles », a déclaré Davis. « Et suggèrent toujours cet univers numérique quantifié qui était la réalité telle que perçue par les humains qui avaient évolué et grandi dans un monde analogique. »
Comme pour tant de « The Matrix », les innovations de Davis dans la création du paysage sonore de la réalité du film deviendraient bientôt la pratique standard d’Hollywood. Mais cela n’a pas empêché les Wachowski et leurs collaborateurs de longue date d’évoluer constamment et de repousser les limites du cinéma, comme Davis et son collègue « Matrix Resurrections » supervisant la monteuse sonore Stephanie Flack en ont discuté en tant qu’invités sur le podcast Filmmaker Toolkit d’IndieWire.
Pendant le podcast, Davis et Flack ont expliqué comment tant d’agrafes sonores «Matrix» ont évolué avec le quatrième chapitre. Du bullet-time aux vaisseaux spatiaux, de la création par l’IA des synthients et des sentinelles, même le code numérique de la matrice elle-même a évolué dans le sens de l’histoire au cours des 60 années – dans l’histoire – entre « Revolutions » et « Resurrection ». Pourtant, ce qui a également évolué, c’est la technologie cinématographique et le processus de la réalisatrice Lana Wachowski, qui, selon Flack, a adopté une approche plus ouverte de l’ADR et du montage des dialogues, de sorte qu’elle mélangeait souvent les meilleures performances visuelles avec les meilleures performances sonores, qu’elles soient ou non. étaient des prises différentes.
Dans la vidéo ci-dessus, Flack décompose les nouveaux défis consistant à mélanger pour la première fois les propriétés de modification du son du bullet time avec des dialogues et des effets sonores, tandis que Davis analyse comment il a créé le son de distorsion de Thomas rentrant dans le terrier du lapin dans une clé scène d’action précoce. Pour écouter l’intégralité de la conversation, abonnez-vous au podcast ci-dessous :
Le podcast Filmmaker Toolkit est disponible sur Apple Podcasts, Spotify, Overcast et Stitcher. La musique utilisée dans ce podcast provient de la partition « Marina Abramovic : l’artiste est présent », gracieuseté du compositeur Nathan Halpern, et de la partition de « C’mon C’mon », gracieuseté de A24.
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