À partir de la fin de la vingtaine, Brecht est resté un marxiste engagé toute sa vie qui, en développant la théorie et la pratique combinées de son «théâtre épique», a synthétisé et étendu les expériences de Piscator et Meyerhold pour explorer le théâtre comme un forum pour les idées politiques et la création d’une esthétique critique du matérialisme dialectique. Le souci moderniste de Brecht pour le drame en tant que médium a conduit à son raffinement de la « forme épique » du drame (qui constitue l’interprétation par ce médium de « l’autonomisation » ou de « l’œuvre d’art non organique » – liée en nature à la stratégie des chapitres divergents dans le roman de Joyce Ulysse, à l’évolution d’Eisenstein d’un « montage » constructiviste au cinéma, et à l’introduction par Picasso du « collage » cubiste dans les arts visuels). Contrairement à de nombreuses autres approches d’avant-garde, cependant, Brecht n’avait aucun désir de détruire l’art en tant qu’institution ; il espérait plutôt « re-fonctionner » l’appareil de production théâtrale à un nouvel usage social. À cet égard, il a joué un rôle essentiel dans les débats esthétiques de son époque, en particulier sur la dichotomie « grand art/culture populaire », rivalisant avec des personnalités comme Adorno, Lukács, Bloch et développant une amitié étroite avec Benjamin. Le théâtre brechtien articulait des thèmes et des formes populaires avec une expérimentation formelle d’avant-garde pour créer un réalisme moderniste qui contrastait fortement avec ses variétés psychologiques et socialistes. « L’œuvre de Brecht est la plus importante et la plus originale du théâtre européen depuis Ibsen et Strindberg », affirme Raymond Williams, tandis que Peter Bürger insiste sur le fait qu’il est « l’écrivain matérialiste le plus important de notre temps ».
Comme Jameson entre autres l’a souligné, « Brecht est aussi ‘Brecht’ »—des méthodes de travail collectives et collaboratives étaient inhérentes à son approche. Ce ‘Brecht’ était un sujet collectif qui « semblait certainement avoir un style distinctif (celui que nous appelons maintenant ‘brechtien’) mais n’était plus personnel au sens bourgeois ou individualiste ». Au cours de sa carrière, Brecht a entretenu de nombreuses relations créatives durables avec d’autres écrivains, compositeurs, scénographes, metteurs en scène, dramaturges et acteurs ; la liste comprend : Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau, Slatan Dudow, Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau, Caspar Neher, Teo Otto, Karl von Appen, Ernst Busch, Lotte Lenya, Peter Lorre, Therese Giehse, Angelika Hurwicz, et Hélène Weigel elle-même. C’est « le théâtre comme expérimentation collective […] comme quelque chose de radicalement différent du théâtre comme expression ou comme expérience. »
Il y a peu de domaines de la culture théâtrale moderne qui n’ont pas ressenti l’impact ou l’influence des idées et des pratiques de Brecht ; Parmi les dramaturges et metteurs en scène chez lesquels on peut retracer un héritage brechtien évident, on peut citer : Dario Fo, Augusto Boal, Joan Littlewood, Peter Brook, Peter Weiss, Heiner Müller, Pina Bausch, Tony Kushner et Caryl Churchill. En plus du théâtre, les théories et techniques brechtiennes ont exercé une influence considérable sur certains volets de la théorie du film et de la pratique cinématographique ; L’influence de Brecht peut être détectée dans les films de Joseph Losey, Jean-Luc Godard, Lindsay Anderson, Rainer Werner Fassbinder, Nagisa Oshima, Ritwik Ghatak, Lars von Trier, Jan Bucquoy et Hal Hartley.
Pendant les années de guerre, Brecht est devenu un écrivain de premier plan de l’Exilliteratur. Il a exprimé son opposition aux mouvements national-socialiste et fasciste dans ses pièces les plus célèbres.