« No Time to Die » annonce le tour de Cary Joji Fukunaga de diriger le 25e film de James Bond. Non seulement Fukunaga a tourné sur film, il a tourné pour IMAX.
Fukunaga a choisi son équipe d’artisans pour aider à garder l’arc émotionnel de la narration à l’avant-plan. Ici, il parle avec Variété sur l’artisanat du film qui a dominé les listes des BAFTA et des Oscars et pourrait très bien décrocher une nomination au meilleur film.
Parlez-nous de Linus Sandgren et choisissez-le comme directeur de la photographie.
Ce qu’il a créé et ce que nous avons fait ensemble s’accordaient si bien. Il y a un certain sentiment que l’on ressent lorsqu’une scène est découpée dans l’ordre dans lequel vous l’avez conçue et tournée. Nous aimions filmer quelque chose où chaque plan avait un sens et où vous ne récupériez pas vous savez, il y a différentes philosophies et stratégies de prise de vue, mais souvent, ce n’est pas spécialement nous aimons filmer quelque chose dont chaque plan a un sens et non qui couvre un scène 10 façons différentes. C’était à peu près ceci est le premier coup, et c’est l’ordre et la logique. Lorsque vous êtes capable de voir cela dans le montage, c’est un sentiment très satisfaisant.
Pourquoi avez-vous tourné au cinéma ?
Linus et moi nous battrons toujours, quand nous travaillerons ensemble, pour filmer. Et c’est un combat parce que ce n’est pas un coût énorme par rapport au numérique, mais c’est un coût initial différent pour le faire.
De nos jours, tout le monde est soucieux d’économiser de l’argent et le numérique est un moyen d’y parvenir. En fin de compte, vous passez beaucoup de temps sur le numérique à essayer de le rendre beau. Le truc avec le cinéma, c’est qu’il capture quelque chose d’une manière qui frappe instantanément cette partie de notre cerveau qui nous aspire dans le genre de magie du cinéma,
Que diriez-vous de travailler avec votre concepteur de production, Mark Tildesley, qui a construit des décors aux Pinewood Studios à Londres et transformé des lieux incroyables pour le film ?
Il a construit tellement de décors. Avec autant d’endroits, il semblait qu’ils étaient complètement intégrés dans les lieux réels que nous avons tournés. Par exemple, Mark a construit cette maison que nous voyons dans la scène d’ouverture de Pinewood sur la scène 007. Il l’a expédié là-bas et l’a construit sur ce lac gelé.
De même, la maison de Bond a été conçue dans le bâtiment Stanley Kubrick et a été expédiée en Jamaïque où une équipe locale l’a construite.
Avec Matera, c’est une ville vieille de 8000 ans avec une couleur de pierre bien particulière. Nous avons construit cette nécropole de l’autre côté de la vallée et avons dû faire correspondre cette pierre. Vous voyez en arrière-plan, il y a la ville de Matera et tout correspond et donne l’impression d’avoir toujours été là, mais ce cimetière n’existait pas quelques semaines auparavant.
Il y a même un œuf de Pâques très important sur cette tombe que Bond visite à Matera. Au-dessus de la tombe de Vesper — on n’en fait jamais grand cas, on ne s’y attarde pas, mais pour quiconque y retourne — deux squelettes brandissent une bannière taillée dans la pierre. C’est une phrase latine que Mark et moi avions vue sur la basilique principale où se trouve le pont. La phrase dit: « Ce que tu es, j’étais autrefois, et ce que je suis, il le deviendra. » C’était donc écrit au début.
Revenons à l’antre de Safin et aux conversations que vous avez eues avec Mark à propos d’idées et d’influences ?
Nous sommes passés par trois itérations différentes de ce repaire final. Il se déroule dans une chaîne d’îles contestée entre la Russie et le Japon. C’est un vrai morceau de circonstances historiques. À travers cette mythologie, nous avons créé un espace qui aurait pu avoir une histoire impériale japonaise, une histoire soviétique, puis une histoire du Spectre superposées. Il y a quatre ans, j’ai fait un voyage au Japon, après avoir tourné « Maniac » et je suis allé au Benesse Art Site. Naoshima Tadao Ando est un architecte japonais. On pourrait dire que son travail est brutaliste. Je pense que c’est plus nuancé que ça, surtout avec son utilisation des courbes, des formes et de la lumière. Ce que j’aime, c’est le découpage de la lumière, l’endroit où la lumière entre et la façon dont la lumière rebondit sur les murs. Mark et moi gravitions tous les deux vers cette structure vertigineuse en forme de labyrinthe, que Bond devrait infiltrer, en particulier pour cette séquence finale.
Qu’en est-il de travailler avec Billie Eilish et Finneas, en lui faisant écrire la chanson de Bond qui reste fidèle à l’essence de Bond. Comment était-ce d’entendre sa chanson, ‘No Time to Die’ pour la première fois ?
J’ai entendu cette chanson pour la première fois lorsque nous tournions la séquence du naufrage du chalutier. Nous l’avons tourné tard parce que Daniel s’était blessé à la jambe, nous avons donc dû déplacer cela jusqu’à la toute fin, et c’était l’un des derniers coups de pied arrêtés que nous tournions. J’avais attendu six semaines pour entendre ce que Billie et Finneas allaient proposer. Il y a cette chose où vous travaillez avec des gens que vous aimez ce qu’ils ont fait, mais ils vont faire quelque chose pour vous, et vous espérez juste que vous aimez ça autant que les autres choses qu’ils ont faites.
Barbara a eu la chanson en premier, et elle a mis son téléphone contre son oreille. C’était une démo rugueuse et je me souviens d’un frisson distinct dans le dos en l’entendant. C’était brillant et incroyable. C’est un choix audacieux, mais à l’intérieur, il y a beaucoup d’héritage et d’ADN Bond. Finneas, en termes de théorie musicale, y est versé, et malgré son jeune âge, la mélodie est construite à la manière de John Barry avec beaucoup de clins d’œil au classique Bond. Donc, c’est un retour au style antérieur des chansons et de la musique de Bond.
Quelle a été votre approche des effets visuels et spéciaux pour ce film ?
Quand j’ai commencé à faire des films, j’ai essayé de m’en éloigner complètement. Au fur et à mesure que j’avançais dans mes projets, j’ai appris à connaître les moments où nous pouvons faire des effets visuels et les rendre homogènes, car la dernière chose que vous voulez, c’est qu’une séquence ait l’impression de provenir d’un autre type de film.
Dans un film Bond, où des cascades sont réalisées pour de vrai, où une grande partie est tangible et à l’écran, vous êtes beaucoup plus vulnérable aux effets visuels qui sapent d’une manière ou d’une autre ce sens de la réalité que vous essayez de créer. Il faut donc être beaucoup plus, judicieux dans son utilisation.
Nous avons toujours pu utiliser les effets visuels pour aller encore plus loin, vous savez, les îles Féroé ont doublé pour la péninsule de Sakhaline et Pinewood pour Cuba. Mais j’espère que le public n’est jamais sorti de cette séduction et de cette suspension d’incrédulité.
Dans ce clip ici, « Precious Little Angel », il y a une confrontation entre Bond et Safin – qu’est-ce qui s’est passé dans cette scène d’un point de vue artisanal?
Il y a un peu comme la magie du cinéma qui se passe là-bas, Mark a construit un long décor en arc avec un couloir plus grand et un couloir plus petit. Chacun de ces couloirs, nous l’avons utilisé environ cinq fois pour cinq décors différents que nous avons réinterprétés. Pour le repaire de Safin, c’était le couloir intérieur de notre ensemble de couloir. Nous avons changé la façon dont les espaces des composants étaient séparés dans ce cas, nous utilisons le plastique que vous verriez souvent suspendu, dans un casier à viande. Nous avions ce mélange intéressant de meubles et d’œuvres d’art mélangés.
Encore une fois, il y a des éléments contrastants de béton froid et humide avec un salon avec ce Monet en arrière-plan.
Le fait que la petite fille s’y cache fait également référence au début du film en termes d’histoire de Madeline avec Safin. Il y a aussi le gain émotionnel de tout le monde en quelque sorte réuni à la fin de cette scène.